lunes, 1 de junio de 2015

Arte prehistórico

Se entiende por Prehistoria el período de la humanidad que comprende desde la aparición del hombre hasta el comienzo de la escritura. Este proceso tan largo, se divide en tres grandes unidades: el Paleolítico, el Neolítico y la Edad de los Metales. Las manifestaciones artísticas más relevantes son las pinturas rupestres del Paleolítico y las edificaciones pétreas del Neolítico.


ARTE PALEOLÍTICO

El arte paleolítico, es un arte desarrollado entre los años 32.000 y 11.000 a.C., durante el último periodo glacial. Comprende dos manifestaciones importantes: una es escultórica, el Arte Mueble (también llamado arte miniatura o arte portátil), y otra pictórica, el Arte Parietal o Rupestre.


Arte Rupestre

El arte rupestre, recibe su nombre de las paredes rocosas de las cuevas y abrigos en los que se realizaban las pinturas. Estas pinturas representaban fundamentalmente animales y escenas de caza. Los pigmentos utilizados eran naturales (tierra, carbón, sangre...).

Se distinguen dos áreas:

La zona franco-cantábrica (que comprenda la zona Cantábrica y el sur y centro de Francia): representa animales sueltos, sobre todo herbívoros, menos carnívoros y apenas aves o peces, y sobre todo pocos hombres. Son frecuentes las representaciones de las manos y las pinturas son policromas.

La zona levantina: representa animales y hombres en movimiento: escenas de caza. Las pinturas son monocromas.

No se conocen pinturas en el resto de Europa.


Arte franco-cantábrico (o hispano-aquitana):

Representado por las pinturas que el hombre, con fin mágico-religioso, realiza en las zonas más recónditas de las cuevas en que vive, representando animales sueltos y de gran tamaño, tratados con un profundo sentido naturalista, que se yuxtaponen sin llegar a constituir escenas. La convención predominante consiste en dar una visión de perfil. Los animales se pintan para hacerlos propicios para su captura. Los más representados fueron los grandes mamíferos como son los mamuts, renos, bisontes, caballos, osos, rinocerontes, etc.

El dibujo es de una gran veracidad y perfección; un acusado naturalismo lo lleva, en ocasiones, a aprovechar los desniveles de la roca para aumentar el realismo y poner brillo en los ojos mediante pequeñas incrustaciones de silex.

Pinturas de la escuela levantina:

  • Las pinturas levantinas postpaleolíticas pertenecen a cuatro estilos:
  • El más antiguo es el arte lineal-geométrico el cual carece de soporte rupestre y se manifiesta únicamente en plaquetas, se caracteriza porque las figuras antropomorfas y los motivos geométricos se presentan mediante trazos rectilíneos.
  • El macroesquemático se caracteriza por sus paralelos con el arte mueble del neolítico antiguo, especialmente en la decoración cardial de la cerámica.
  • El levantino reproduce escenas naturalistas de caza, danza y recolección y tiene un contenido más narrativo.
  • El esquemático representa un mundo simbólico de motivos geométricos e idealización de figuras.


Arte Mueble

El arte mobiliario o arte mueble, es decir el que se puede trasladar, consiste en figuras y objetos decorativos tallados en hueso, cuernos de animal o piedra o modelados toscamente en arcilla. En ellos, el artista paleolítico, representaba los animales que normalmente cazaba. Hay dos estilos: uno naturalista y el otro esquemático, aunque muchas de las incisiones o signos, en realidad son representaciones de vegetación.

Su arte es decorativo y se aplicaba a los utensilios que utilizaban para cazar, trabajar o comer; otras veces los utensilios fabricados tienen una finalidad religiosa o social, para determinar la posición del individuo en el grupo (bastones de mando).

En la escultura son muy características las figuras femeninas, que deben ser ídolos de la fecundidad, en las que se acentúan desmesuradamente los rasgos femeninos. En estas estatuillas, denominadas genéricamente Venus, se enfatizan los rasgos que denuncian la fertilidad de la mujer y se simplifican los demás. Las estatuas tienen ante todo pechos, vientre y caderas grandes. La cabeza y los brazos son esbozados, y los pies no existen.


ARTE NEOLÍTICO

El arte neolítico, es el arte y arquitectura de la época prehistórica que se extiende aproximadamente desde el año 7000 a.C. hasta el año 2000 a.C. En este período, las pinturas se vuelven esquemáticas, predominando el carácter simbólico de los temas. Así la figura femenina, por ejemplo, se convierte en un triángulo, el hombre en un trazo vertical cruzado por otro horizontal (cruz) o por un óvalo, y el ciervo se caracteriza por los múltiples trazos horizontales indicativos de la cornamenta.
Pero el gran arte neolítico es la arquitectura. Dos componentes posibilitan su aparición en este período:

a) La sedentarización del hombre y el nacimiento de la agricultura.
b) La aparición de las creencias religiosas y los ritos funerarios.

Los principales tipos de monumentos megalíticos son:

El menhir: También llamado monolito, es una gran piedra clavada verticalmente en el suelo que sirve de punto de referencia para la observación de los astros.

El alineamiento: Son varios menhires colocados en línea.

El dolmen: Se trata de un monumento formado por varios menhires sobre los que descansan horizontalmente otras grandes piedras. Muchos de estos dólmenes servían como cámara funeraria.

El crómlech: Círculos formados por varios dólmenes y menhires.

Las características de estas edificaciones revelan un tipo de sociedad organizada. Las sociedades que produjeron las edificaciones megalíticas debieron tener las siguientes características: líderes respetados y una fuerte jerarquía social, política y religiosa, habiendo sido constituidas por tribus grandes. Es muy probable también que estas tribus hayan tenido un culto al sol. Esto se deduce de la iluminación observable en ciertas piedras en las fechas de solsticio.


PERÍODO DE LOS METALES

El descubrimiento y desarrollo de la metalurgia se da poco después de la revolución neolítica. Este período se divide en tres etapas que reciben el nombre de los metales que el hombre fue utilizando progresivamente. La secuencia evolutiva es: cobre - bronce - hierro, pero la velocidad de la evolución varía según las zonas. En algunos puntos coincide ya con el inicio de tiempos históricos.


La Edad de Cobre

En la península ibérica, coincidiendo con la introducción de la metalurgia del cobre, se inicia la arquitectura dolménica o megalítica. Los tipos de arquitectura megalítica son el menhir, el dolmen y el crómlech.

Las representaciones pictóricas del período inicial de los metales se caracterizan por la esquematización de la figura humana, en la que destacan los grandes ojos.

La cerámica está decorada con estilizaciones de ojos y ciervos, a la que sigue la magnífica cerámica campaniforme, con labores geométricas inspiradas en temas de cestería. Sus creadores son expertos en la metalurgia y prospecciones de yacimientos de plata y oro.


La Edad de Bronce

Se desarrolla en el último tercio del segundo milenio, correspondiendo a la introducción de la metalurgia del bronce. Está representada por bellas copas de cerámica de color negro y alto pie.
La arquitectura de la edad del bronce está representada por singulares monumentos como el talayot o torre troncocónica, la nuragha, la taula y la naveta, con forma de quilla de nave invertida.

A nivel europeo, una de las manifestaciones más importantes del arte de la Edad de los Metales lo constituye la orfebrería, con una decoración geométrica. La manifestación más peculiar son los famosos carritos del sol.


La Edad de Hierro

La edad del hierro coincide en Europa con épocas plenamente históricas (del 1.000 al 100 a.C.). En este período se extiende el arte decorativo celta, con inclinación a lo curvilíneo. Pieza maestra de esta época es el célebre escudo celta del Museo Británico.

  • Venus de Willendorf
  • Crómlech de Stonehenge (Wiltshire - Gran Bretaña)
  • Cueva de los caballos de la Valltorta. Albocácer (Castellón)
  • Bisonte Recostado - Cueva de Altamira (Cantabria - España)
  • Alineamientos de Carnac (Bretaña)
  • Menhir de Filitosa (Córcega - Francia)
  • Dolmen del suroeste de Francia
  • Caballo - Museo de las Antigüedades Nacionales (Francia)
  • Ídolo de Peña Tú en Llanes (Asturias). Figura con manto, túnica con rayas, asomando los pies y destacando en la cara los grandes ojos
  • Cerámica campaniforme

domingo, 31 de mayo de 2015

Alfred Sisley y el Impresionismo

Tan fiel como Monet a la técnica del impresionismo se mantuvo Alfred Sisley (1839-1899), que había sido uno de los que a ella se adhirieron desde sus comienzos. Nacido en París de padres ingleses, pasó su adolescencia en Inglaterra, adonde volvió en 1870-1871.

Sisley fue exclusivamente un pintor paisajista, cuyos mejores lienzos datan de dos períodos; uno se sitúa entre 1872 y 1886, en que pintó dos de sus cuadros más hermosos: La Inundación y El Camino de Se-vres (ambos en la actualidad en el Musée d'Orsay), y el otro se inició en 1882, año en que se instaló en Moret-sur-Loing (Sena y Marne); allí pintó sobre todo paisajes fluviales, en los que, a pesar de valerse siempre de la técnica impresionista, nunca se alejo de la línea fijada por Corot y Daubigny.

Su familia se había arruinado en 1871 y este pintor no tuvo, en su trabajosa carrera, la suerte que al fin sonrió a sus antiguos amigos. En sus últimos años solicitó la nacionalidad francesa, pero murió sin haberla obtenido.

Obras de Alfred Sisley


Se interesó a temprana edad por la pintura; el impresionismo le cayó como anillo al dedo y, en el taller de Gleyre, hizo amistad con Monet, Renoir y Bazille. Una estancia en Inglaterra en 1874, le aproximó a las obras de Turner y Constable, y en ellas aprendió seguramente el "modo de hacer" suelto, la materia casi ingrávida de su pintura.

Exigente, un punto melancólico por carácter y por sus circunstancias -su familia se arruinó y Sisley no alcanzó en la vida el reconocimiento de su talento- un crítico le definió como "el más armonioso y temeroso de los impresionistas".


Fuente: Historiadelarte.us

viernes, 29 de mayo de 2015

Interpretación de una obra de arte

La nueva política educativa, empeñada en una profunda reforma del Sistema Escolar, nos hace pensar en mejores tiempos para la aceptación por nuestra sociedad del Arte como componente cotidiano de sus intereses y por ello, como factor determinante de la cultura. Una sociedad que ha logrado un grado de bienestar material suficiente, termina por demandar satisfacciones inmateriales en las que lo artístico ocupa un lugar privilegiado.

En consecuencia, esta nueva disposición para la estimación del Arte tiene una dimensión social que perfila alcances históricos. Me refiero a la valoración del Patrimonio artístico de la humanidad y particularmente del canario y del español. Es por ello, que la obra de arte ha de ser entendida como un lenguaje plástico que no sólo es la expresión de un artista individual, sino que comunica múltiples aspectos de su época, de la sociedad en la que aparece.

Abordaré primero el estudio de la Teoría y Función del Arte, para profundizar a continuación en el Análisis e Interpretación de las obras de Arquitectura, Escultura y Pintura, describiendo tanto los elementos técnicos como plásticos de las mismas.

TEORÍA Y FUNCIÓN DEL ARTE

Dar una definición al concepto de arte no es nada fácil dada la complejidad y amplitud del mismo; no obstante, de una manera muy sencilla se puede afirmar que el arte es el acto por el cual valiéndose de la imagen, del sonido, de la palabra o del movimiento, el hombre imita o expresa lo material o inmaterial y crea copiando, evocando o inventando. Para Herbert Read es “el modo más perfecto de expresión que ha logrado la humanidad”.

1.- La Creación Artística:

La creación artística es una función esencial del ser humano; arte y hombre son inseparables. El hombre, para transmitir sus ideas y sus sentimientos, ha creado unos códigos basados en sistemas de signos: el lenguaje articulado, el lenguaje matemático, y el lenguaje artístico, ya que el arte es, además de una forma de conocimiento, un medio de comunicación con el que el artista expresa imágenes de la realidad física y humana, y de las vertientes del psiquismo.

No se trata de un lujo de la civilización sino de una innata tendencia de la especie humana y de una necesidad de expresión; asimismo, no hay que considerar la creación artística como una actitud trivial, un mero apéndice en las funciones esenciales del hombre, sino un impulso identificable con la fuerza vital que hace del arte un instrumento clave del conocimiento de la realidad.

Pero el artista no se limita a la representación, sino que transforma los datos de la naturaleza y los ordena diferente. El autor de una obra de arte no es un descubridor sino un creador, y con la misma plenitud con la que nos referimos a un descubrimiento científico, podemos hablar de una creación artística. Por lo tanto, en esta dimensión creadora o transfiguradora de los datos y de las formas visibles radica la esencia de la actividad artística y la prueba de la grandeza de una Obra de Arte se halla en su capacidad de sublimación. Por encima de las fronteras del espacio y del tiempo, el Arte aparece como un lenguaje universal en el que se expresan las dimensiones eternas del espíritu del hombre.

2.- Naturaleza de la Obra de Arte:

En una obra de arte inciden y se resumen una serie de componentes:

1.- Individuales: La obra de arte, en primer lugar, es un reflejo de una personalidad creadora. ( Picasso)

2.- Intelectuales: Es decir, el mundo de pensamiento y sentimientos que impregna la época en que el artista trabaja. Puede ocurrir que el rigor del elemento mental proporciona a la obra un sentido de anticipación, entonces diremos que el artista se adelanta a su época y defiende fórmulas de sensibilidad que sólo comparte la posteridad, a veces, siglos más tarde. (Leonardo)

3.- Sociales: Las circunstancias sociales inciden sobre el artista, sobre todo, cuando éste trabaja por encargo. En la Arquitectura es más determinante este factor social. (El Greco, Miguel Ángel)

4.- Técnicos: Finalmente, en la medida que la actividad artística exige destreza manual, las posibilidades y características y del material sobre el que se trabaja y los conocimientos técnicos que se tienen influyen en bastantes rasgos de la obra. Aunque la historia del Arte no es acumulativa en la medida que un estilo no supone un progreso sobre el anterior sí lo es en el sentido técnico, en cuanto que los medios de trabajo se van descubriendo y perfeccionando sucesivamente.

Cada una de las siete artes que hoy se conocen, se definen por el uso de un medio específico: la Arquitectura es la creación de espacios, la Escultura es el arte de las Formas, la Pintura el de los colores, la Poesía el de las palabras, la Música el de los sonidos, la Danza crea belleza mediante movimientos, el Cine mediante imágenes móviles, sin embargo, en ocasiones se olvida este medio específico y así se estudia la arquitectura por sus valores plásticos (en vez de analizar sus valores espaciales).

Asimismo, es necesario aclarar el equívoco de que el arte es creación de objetos bellos. Efectivamente la búsqueda de la belleza es una constante en la historia del arte y un elemento motor, no obstante debemos entender la belleza artística no sólo en el sentido de esplendor de la forma sino en otro sentido más profundo, que puede asimilar lo que coloquialmente designamos como feo. Más que la forma bella, el arte procura la forma significativa y un claro ejemplo de ello lo conforma “Las Brujas” de Goya, “Los Viejos” de Rembrandt y un centenar de ejemplos más, que no son muestras de belleza y, sin embargo, despiertan una respuesta espiritual.

3.- Función del Arte:

Por todo lo dicho hasta ahora, el arte posibilita y favorece:

1.- Estudiar la evolución de las sociedades humanas a través de las formas artísticas.

2.- Aproximarnos al Conocimiento de la Supraestructura de una civilización o sociedad determinada.

3.- Formar estéticamente al contemplador de la Obra de Arte enriqueciendo su personalidad. Esta es la función más precisa y concreta, al ser un instrumento de “Educación”.

4.- Los Estilos Artísticos:

En Arte el Término “Estilo”, es un concepto fundamental, ya que sin él careceríamos de los elementos que distinguen a todas las creaciones de una misma época y del sentido de la evolución de las formas. Aunque en el S.XVI se habla de manera poco concreta de estilos no se aplican definitivamente a las artes plásticas hasta los estudios que en el S. XVIII efectúa Winckelmann sobre el arte. Sobre el supuesto de que existe un arte Clásico, que se destroza o se respeta sucesivamente, se estableció una seriación de estilos: Clásico, Posclásico, Románico, Gótico, Renacentista, Manierista, Barroco, Rococó y Neoclásico, añadiéndose más tarde los “Ismos” de finales del S. XIX y de principios del S. XX.

La idea de que en cada época una serie de rasgos comunes de tipo artístico pueden encontrarse en tan diversas manifestaciones (arquitectura, escultura y pintura) es la base de la obra de Wölfflin, pudiendo hablarse con toda propiedad de arquitectura barroca, pintura barroca, música barroca, etc. No obstante, esta tesis que otorga a cada estilo una morfología común, deja sin explicar el proceso de evolución y desintegración de los estilos. Hay quienes lo han basado en innovaciones técnicas, pero esto es una de la explicaciones posibles porque también puede deberse a cambios sociales, ideológicos, religiosos y políticos.

Con cierta frecuencia se ha analizado un estilo con criterios biológicos o psicológicos, la forma artística de una cultura nacería, encontraría su plenitud y finalmente degeneraría en un período de cansancio. Así encontramos Tres Fases: Arcaica en que se inician las formas, Clásica o de madurez y Barroca, momento en que se intenta enmascarar el agotamiento formal con un aumento de la ornamentación. Pero no se puede generalizar esta secuencia, pues en la Pintura barroca del S. XVII, no puede hablarse de un período de cansancio o agotamiento creador con figuras estelares como Velázquez, Rembrandt o Rubens.

Con las limitaciones que el encuadre del Arte supone, y a pesar de las protestas de algunos creadores contemporáneos que se sienten encasillados, el estilo permite el análisis de los elementos comunes, técnicos y de sensibilidad, ha influido en los artistas, a los que estimula la conciencia de estar integrados en un movimiento o escuela y permite buscar en la Historia del Arte un sentido.


B) ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE LA OBRA DE ARTE

El lenguaje plástico está sustentado en un conjunto de elementos materiales cuyos significados mínimos es necesario tener presente. En el arte, el conjunto de elementos, procedimientos y técnicas es enorme y por eso me referiré a los medios de expresión más notables:


1.- ARQUITECTURA:

Es importante considerar el hecho arquitectónico como la creación de espacios interiores ( existen distintos tipos de plantas: basilical, cruz latina, cruz griega, centralizada, circular, etc.) que resulten adecuados al uso al que se quiera destinar. La elaboración de estos espacios sólo presenta una verdadera dificultad técnica: la cobertura superior. El elemento sostenido no sólo presenta las mayores dificultades constructivas sino que depende de él toda la estructura arquitectónica y llega a condicionar todo el estilo. Los elementos sustentantes, en general, son consecuencia estricta de los elementos sostenidos.

a) Elementos Sustentantes: Entre los elementos sustentantes nos encontramos los muros (de aparejo regular o irregular), puertas y ventanas en las que el elemento diferencial lo constituye la parte baja ( umbral y alféizar, respectivamente), los laterales , jambas( reviste especial importancia en la Edad Media con los abocinamientos) pilares, que presenta diversas variantes (cruciformes, pilastras, de estípite) y finalmente las columnas formadas por basa, fuste (éntasis) y capitel.

b) Elementos Sustentados: Nos encontramos con el dintel, elemento horizontal y construido de una sola pieza. En la Arquitectura Clásica se denomina entablamento a todo lo que se encuentra sobre las columnas. Sus partes constitutivas dintel, friso, cornisa y frontón, se mantienen en todos los estilos, pero de uno a otro hay grandes variaciones en los componentes del friso. La arquitectura adintelada suele ir rematada con tejados a dos o más vertientes; el elementos fundamental de esta cubierta son las cerchas, armadura triangular, que reiterada cada cierto espacio, cubre todo el techo.

En cuanto al Arco, tiene una configuración curva y está constituido por varias piezas llamadas dovelas. Encontramos una variada tipología: de medio punto, apuntado, carpanel, de herradura, conopial, mixtilíneo, peraltado, etc. El arco origina dos tipos de cubiertas: la Bóveda, que es la cubierta de perfil curvo que cubre el espacio delimitado por los muros. Su tipología es muy variada, así encontramos la bóveda de cañón, la de arista, la de crucería, etc. La complicación de los nervios de la bóveda es un indicador de la cronología de la construcción. La Cúpula, que se crea por el movimiento rotatorio de un arco. Toma en general el nombre del arco que la engendra, excepto cuando éste es de medio punto, en cuyo caso se llama de media naranja. Los problemas técnicos que presenta son su asentamiento en espacios cuadrados y los empujes oblicuos. El primero se resuelve colocando triángulos esféricos en los ángulos (pechinas y trompas). Normalmente se asienta sobre un tambor y en su clave se abre la linterna que ayuda a la iluminación interna. Los empujes oblicuos se resuelven con cuartos de esfera ocupando los cuatro arcos que la sustentan, o mejor aún, aligerándola de peso y fajándola interiormente como hiciera Brunelleschi en la cúpula de Santa María de las Flores en Florencia..


2.- ESCULTURA:

En este arte figurativa, lo representado se hace mediante moldeado, tallado, vaciado o esculpido. La tipología está en relación tanto con la obra en sí misma como con la finalidad y lugar en la que se sitúa. Del primer aspecto hay que considerar el Bulto Redondo, en el que la obra se ofrece en tres dimensiones. El Relieve, por su parte, sólo ofrece dos por lo que sólo admite una vista frontal. El material es fundamental en la consideración de una escultura, ya que en cierta manera, impone sus características a la forma artística.

Asimismo, en el análisis de una escultura hay que tener en presente su relación con la luz, tanto su dirección como la dirección lumínica bien en cuanto a su recepción, como en cuanto a los efectos de claroscuro. Es adecuado considerar la escultura en este sentido, en relación con su inserción en el espacio que le rodea. En relación con la luz, hay que tener en cuenta también el color.

Respecto a la tipología hay que destacar si se trata de una parte del cuerpo, si es exenta o adosada (relieve o bulto redondo9, así como su posición (sedente, orante, yacente). Un aspecto esencial es la anatomía, considerando si existe un canon y la relación con la realidad virtual. También es importante la valoración de la representación del movimiento.

Un aspecto interesantísimo lo constituye el acabado final, que puede variar desde el pulido hasta la policromía, pero en cualquier caso nunca será unaccesorio sino un componente integral del hecho escultórico.


3.- PINTURA:

Es el arte de representar el mundo sensible y de expresar ideas por medio de líneas y colores sobre una superficie. En la consideración de una pintura hay que tener presente:

El Tema: es esencial porque nos pone en relación con la cultura del período al que la obra pertenece. Puede ser mitológico, retrato, paisajístico, histórico, de género, etc.

El Dibujo: Junto con el color expresa la idea o proyecto del artista. Determina el contorno y las líneas interiores de los representado, lo que conduce a delimitar la forma pictórica en un espacio y su volumen correspondiente. En él se relaciona el claroscuro y es esencial para la ejecución de los bocetos.

El Color: Es el componente definidor de la Pintura. La gama cromática se ha clasificado en colores cálidos y colores fríos, que no sólo actúan sobre la sensibilidad (pasión, sosiego) sino que además contribuyen a modificar ópticamente el espacio (acercar-alejar).

La Luz: En función de la luz podemos distinguir el tenebrismo y el luminismo. Frecuentemente, el cuadro es una combinación de luces y sombras cuya proporción depende del pintor.

Profundidad: Aunque en el sentido estricto la pintura es un arte de dos dimensiones, la obsesión por la captación óptica de la tres dimensiones, es una constante. Desde el punto de vista de las figuras, es importante destacar los escorzos mediante los que se consigue la profundidad. La Perspectiva Geométrica es la gran conquista del arte moderno, perfeccionándose en el Barroco con la Perspectiva Aérea. Además hay que citar la Perspectiva Geométrica Invertida, característica de la Pintura Medieval y Contemporánea.

La Composición: Se refiere al orden que el artista sigue para descubrir los elementos del cuadro: figuras, objetos, luces, sombras, colores, etc. En ella tiene gran importancia la perspectiva. Desde el punto de vista del movimiento es importante destacar los escorzos, los contrapostos y el movimiento serpentino (forma de S, ejm el Moisés) tan característico de Miguel Ángel.

Son múltiples las técnicas pictóricas que se han utilizado a través del tiempo desde el fresco hasta la pintura de materia plástica utilizada actualmente. Durante la Antigüedad y la Edad Media, la técnica más utilizada fue el temple, pero a partir del s. XV la más extendida es la técnica al óleo, además de la acuarela y el pastel.

Finalmente hay que señalar que para comprender cualquier obra de arte es necesario ubicarla en sus correspondientes coordenadas históricas. Los factores que intervienen en su creación son la sociedad, que estimula la corriente artística, el artista, que interpreta las necesidades de su sociedad y responde a ese estímulo y el espectador, como el observador de la obra de arte.

El arte es, pues, una forma más de lenguaje, ya que es algo estructurado cuyos mecanismos y funcionamiento pueden ser comprendidos y explicados. El arte ofrece un código específico y propio que, al igual que la literatura o la música, puede ser estudiado y aprendido.


Fuente: El Rincón del vago | Usuario: Rousart

Iconografía

ICONOGRAFÍA

La palabra iconografía proviene del griego eikón gráphein, que significa descripción de las imágenes. Este término designa un método y la evolución de los temas y significado de las imágenes.

La iconografía es el término que define el estudio del significado de la Historia del Arte y Panofsky distingue tres niveles iconográficos:

  • preiconográfico: descripción
  • iconográfico: clasificación
  • iconológico: interpretación

La iconografía inserta la obra de arte en un contexto histórico y socio-cultural. Se estudian dos vertientes:

  1.  Diacrónica: antecedentes y desarrollo,
  2. Sincrónica: factores culturales y sociales que influyen en la obra.

La iconografía reconstruye la historia de las imágenes y el formalismo estudia la historia de los estilos.

Así, pues, se estudian las imágenes en su entorno socio-cultural, teniendo en cuenta el factor formal y de contenido.

El nacimiento y la aproximación de la iconografía a la Historia del Arte se produce en un momento de corte formalista. Su nacimiento se produce entorno a Warburg, que crea una biblioteca especializada en el estudio interdisciplinar de la Historia del Arte. Será a mitad del siglo XIX, época en la que surge una corriente determinista (la evolución de los estilos se da fuera de estos estilos). En el siglo XIX se busca un método para clasificar las obras de arte.

Giovani Morelli a finales del siglo XIX revoluciona los museos, donde realiza un método que identifica los elementos no característicos de los autores. En esta época la aproximación formalista comienza a surgir en algunos autores que quieren introducir la obra de arte en su contexto sociocultural. La iconografía trata de reconstruir la historia de las imágenes en el tiempo. No solo las artes figurativas son objeto de estudio de la iconografía, sino también la arquitectura.

Richard Krautheimer, en los años cuarenta, publicó un artículo en una revista en el que hablaba de la imagen en la iglesia del Sto. Sepulcro de Jerusalén: “El estudio de una tipología arquitectónica se transmite a lo largo de la historia y también su significado simbólico puede ser objeto de la iconografía”.

Panofsky distingue entre monumento (obra de arte) y documento (material que se utiliza para contextualizar el análisis del monumento).

Quatrèmere de Quincy, autor del siglo XIX, dice: “El museo aleja a la obra de su función original, la desplaza de su lugar de nacimiento y la sitúa lejos de su entorno”. Los títulos nos dicen poco de su concepto sociocultural, actúan casi siempre como guías de la interpretación, donde el espectador supone que el título dará pistas sobre el contenido del cuadro. El título se utiliza con un sentido lúdico y pragmático.

Al estudiar la obra de arte en su contexto sociocultural se debe tener en cuenta una salvedad: no se trata de analizar cómo la sociedad lo refleja en la obra de arte.

DESCRIPCIÓN E INTERPRETACIÓN

Los aspectos que se tienen en cuenta de una obra de arte son la descripción y la interpretación.

La descripción alcanzará su máximo desarrollo en los siglos II y III con la écfrasis; fomentándola Filóstratos el Viejo y el Joven; Calístratos y Luciano. Esta técnica también se usó en la Edad Media; en oriente posteriormente, y en occidente tuvo un carácter técnico.

En oriente usarán esta técnica los peregrinos y viajeros que relatarán sus viajes, las obras de arte que ven y las rutas.

El uso apologético (carácter técnico) de la descripción de las imágenes es defendido por Suger. San Bernardo describió las obras de arte de los monasterios, pero siempre subjetivamente. La descripción en la Edad Media no será crítica, sino subjetiva.

La técnica ecfrástica de la Antigüedad se profundizó en el Rnacimiento, lo que nos llevará a que determinados autores la recuperen; como es el caso de Vasari, autor de las primeras biografias de grandes artistas. Este pintor y arquitecto manierista, padre de la historia del arte, elaboró por encargo de su mecenas una historia de la pintura italiana; en la que considera a Miguel Ángel como el máximo exponente. Vasari profundizó en el género de la écfrasis, pero despojándolo de su carácter retórico. Su intención fue hacer la narración literaria de la obra de arte. Escribió “Raggionamenti”, en la que explica las principales pinturas realizadas por él mismo en un palacio florentino.

A lo largo del s.XVI se hicieron más comunes los repertorios mitológicos. También apareció una palabra de gran interés “iconología”, recogida por Cesare Ripa con el valor de recopilación de símbolos, imágenes y alegorías, que también servía de modelo para los artistas. Crea personificaciones sobre conceptos abstractos. Para Ripa la iconología es la ciencia que produce imágenes.

A comienzos del siglo XVII Karel van Mander escribió “El libro sobre los pintores” (Schilderbock), una historia de la pintura flamenca. Este autor añadirá un capítulo titulado “Guía de la iconografía antigua”, una especie de resumen de los principales rasgos o atributos de los dioses de la mitología griega, guía que sirvió de modelo a pintores. Aquí fue donde apareció por primera vez el término “iconografía” con el sentido de repertorio de imágenes.

El arte pagano y cristiano serán los dos motores importantes para la expansión del interés por la obra de arte; aunque éste será descriptivo y no crítico.

En resumen:

- La arquitectura trata de la introducción de las imágenes. Los primeros autores que se interesan por la interpretación de las imágenes son Homero, pasando por Eurídipes hasta llegar a la segunda retórica.

- La écfrasis antigua es el primer testimonio de la interpretación de las imágenes. Nace con la literatura y haya en la segunda sofística el mayor florecimiento de esta técnica.

- En la Edad Media la écfrasis tiene una continuidad en Bizancia: viajeros peregrinos.

En el Occidente Medieval desaparece, pero surge la descripción de carácter apologético.

En el Renacimiento, autores como Basari recuperan la écfrasis, con la intención de que la descripción sea tan real que haga que el espectador vea la obra de arte tal y como es.

El interés por los temas religiosos, que fueron propagandísticos en cuanto a la fe, vinieron dados por la contrarreforma.

En el siglo XVI, el descubrimiento de catacumbas dio lugar al descubrimiento de la mitología cristiana, lo que originó un carácter didáctico.

La primera vez que Lessing contextualiza el estudio iconográfico lo hace en un contexto determinado: explica por qué un tema se representa de una forma determinada. No es casual que fuera en Alemania donde se estableciera esta relación entre tema y contexto. La influencia de Hegel considerará que la cultura es como una rueda, en el mismo sentido, de varios radios, que son los aspectos de la cultura (historia de la cultura). El objeto de la iconografía es analizar la obra de arte en su contexto cultural.

- La escuela francesa profundizará en el análisis del arte religioso y en su relación con los textos bíblico, los cuales describen los temas.

TEMAS ARTÍSTICOS Y CLASIFICACIÓN ICONOGRÁFICA

TEMAS CRISTIANOS

Ya en 1.570, Molanus edita “Sobre las Pinturas y las Imágenes Santas”. En 1.632, con el descubrimiento de las catacumbas se despertó un interés por la interpretación de carácter simbólico sobre los temas cristianos.

Hubo colecciones de vidas de santos (hagiografía), como “Actas Santorum”, de finales del s.XVII, que son repertorios de temas cristianos utilizados por los artistas.

PERSONIFICACIONES

Junto a este interés por el estudio de los temas cristianos, también apareció la “iconología de Ripa”, que convirtió a la iconología en una obra de representaciones de conceptos abstractos que se refieren a las imágenes con un texto explicativo; como por ejemplo la representación de la Severidad. El arte de la iconología de Ripa es una ciencia de la representación de un concepto abstracto, que se convertirá en un manual para cualquier artista de la época.

EMBLEMAS

Paralelamente a este lenguaje de Ripa, ente los s. XVI-XVIII, se desarrolló otro tipo de imágenes simbólicas: los emblemas, en los que se usa un lenguaje figurativo. No son personificaciones rodeadas de atributos, como recreaba Ripa, sino que son lemas o versos que derivan de la ciencia de los jeroglíficos. A partir de un lema (texto, refrán o frase) se hace una imagen que alude al texto, y que por último aparece un epigrama (versículo) en el que se explica el significado de la imagen.

Este interés por los emblemas deriva de la ciencia jeroglífica que se puso de actualidad, ya que en el s.XV se descubrió “Hieroglyphica”, obra de Horápolo. Cuando se descubrieron estos textos en 1.519 pensaron que habían encontrado el significado de los antiguos jeroglíficos ; aunque más tarde se supo que pertenecían a la época helenística griega.. Los emblemas, asociación de texto e imagen, tienen sus comienzos en el “Emblematum Liber”, de Andrea Alciato, 1.531, que ofrecía una colección de versos unidos a una imagen. Este autor, que era jurista, realizó su obra y la envió a un editor, el cual consideró que debía ir ilustrada con grabados. Así surgió uno de los libros más vendidos en el barroco, naciendo la emblemática, género que destacó porque estaba en el aire el lenguaje ideográfico.

Las partes del emblema son: una pintura, un lema y el epigrama. Todo alude a una moralidad o lección aplicada a la vida del hombre para que le haga reflexionar. Son sermones morales que amonestan a los hombres que tienen un alto grado de persuasión.

Los emblemas serán de gran interés en el Siglo de Oro. Los artistas se nutrirán de estas fuentes emblemáticas.

Arquitectura neoclásica

ARQUITECTURA

La arquitectura neoclásica reproduce las formas generadas por los griegos y los romanos, mas no tarda en suprimir toda referencia a las medidas del cuerpo, prefiriendo el nuevo sistema métrico adoptado por los franceses y favoreciendo la monumentalidad

Usa los símbolos y motivos redescubierto en los muebles y edificios de Pompeya y Herculano (hallazgos arqueológicos que marcan el comienzo del neoclasicismo dando lugar a nuevas formas, el génesis del arte neoclásico), copia fachadas con frontones griegos, emplea dos famosas órdenes de la arquitectura clásica griega: dórico (columnas estriadas y capitel sin molduras), y el jónico (columnas esbeltas, apoyadas sobre basa, fuste escalonado, capitel decorado con volutas, arquitrabe de tres franjas y friso libre de decoración), además prefiere el mármol blanco; de los romanos toma las espaciosas cúpulas y bóvedas.

Tras el Barroco y el Rococó, el neoclasicismo representa una simplificación: las líneas rectas dominan sobre las curvas, existen menos contrastes de volúmenes, menos adornos, dinteles y columnas reemplazan los arcos. Los frontones triangulares sustituyen los circulares y las balaustradas reaparecen sobre los edificios. Vemos en definitiva formas más sencillas y simétricas, hay mayor racionalidad compositiva, sobriedad decorativa y orden, que concuerda a la perfección con los valores de la burguesía y las necesidades del despotismo ilustrado.

Las características más destacables en la construcción son:

  • Cornisas y frisos con metopas y triglifos
  • Grecas
  • Guirnaldas vegetales: flores, frutas...
  • Palmas y laureles

Y las edificaciones más dadas:

  • Columnas conmemorativas
  • Templos
  • Arcos del triunfo
  • Propileas

A parte de lo dicho observamos dos estilos derivados:

-Eclecticismo: desde 1860-1876

Construcciones muy eclécticas donde mezcla muchos estilos arquitectónicos

-Arq. del Hierro: está basada en la utilización del hierro y derivados como material fundamental. Esto ocurre tras el descubrimiento de la facilidad de moldeado y utilización del metal, dejando a un lado la piedra.

SITUACIÓN EN LOS DIFERENTES PAISES

*FRANCIA

-En la fase inicial de la arquitectura neoclásica francesa se realizan numerosos puentes y pabellones para París diseñados en su mayoría por Claude Nicholas Leboux, el cual comienza una prometedora carrera pero más tarde se enfrascará en un proyecto para construir la ciudad ideal de la época donde los edificios quedan reducidos a formas geométricas desornamentadas.

-En la época napoleónica, los arquitectos oficiales, Charles Percier y Pierre Francois Fontaine hacen realidad los deseos del emperador de transformar París en la gran capital europea, un sueño cercano al del mencionado Leboux. Observamos una arquitectura de estilo imperial ejemplificado claramente en edificios como el Arco del Triunfo(Percier y Fontaine) y los Campos Eliseos(Fontaine)

*INGLATERRA

-Arquitectura inspirada en los modelos griegos, claramente sostenible en edificios como el Banco de Inglaterra (John Seane), o el Museo Británico (Robert Smirke)

  • El neogriego fue sustituido por el estilo regencia
  • Fachada de Regent Street en Londres
  • Royal Pabilia en Brighton
  • En Edimburgo podemos observar el neoclasicismo más puro británico e incluso europeo, llegándolo así a llamar Atenas del Norte

El arquiteto más importante de le época se llamaba Robert Adam:

El más destacado de una completa familia de arquitectos

Fue muy famoso en Londres durante un tiempo por la destacada actividad junto con su hermano, siendo conocidos como los Adelfos

Destaca por su convicción de que los interiores de un edificio y su decoración son el auténtico objetivo de la arquitectura

Crea el estilo Adam (fundamental en la arquitectura neoclásica): Es de dibujos y proporciones armoniosas, y procura una sensación de luminosidad y espaciosidad. Utiliza motivos clásicos, como frontones, guirnaldas y urnas. Evoca al rococó por su énfasis en la ornamentación de las fachada y un refinamiento a gran escala. Es un versión del Neoclasicismo más sencilla, precisa y delicada.

*ALEMANIA

-En Alemania no se da de gran manera esta arquitectura debido a la posición conservadora de los arquitectos de Munich a favor del Rey Luis de Baviera

-Hay edificios importantes como el Teatro Real y artistas como Federico Schinkel que destacaron en cierto modo

*ESTADOS UNIDOS

-Se desarrolla una variante del neoclasicismo: el estilo federal (1750-1820). Es un claro ejemplo del desarrollo de un nuevo país.

  • Masachussett State House en Boston (Charts Buldrich)
  • Edificio del Capitolio en Virginia (Thomas Jefferson)

Thomas Jefferson (1743-1826)

  • Nació en Shadwell, Virginia
  • Político y filósofo fundamentalmente, autor de la Declaración de la Independencia y tercer presidente de los EE.UU.
  • Fue uno de los personajes más importantes y brillantes de la ilustración en EE.UU.
  • Adquiere grandes conocimientos de historia, literatura, derecho, arquitectura y demás ciencias
  • Tuvo libre acceso a la cultura europea, la cual aplicó brillantemente a su nación

Arquitectónicamente hablando: sus obras ejemplifica el neoclasicismo americano. Toma como modelo el Templo romano del siglo I, la Maisón Carre, en Francia, del que realiza un profundo estudio de la arquitectura romana sacando provechosas conclusiones. Conclusiones que aplicará al diseño de su propia casa en Morticello, y al Campus de la Universidad de Virginia. Finalmente contribuyo activamente en los proyectos preliminares de la nueva capital Washington D.C.

*ESPAÑA

-Continúa la dinámica europea sin resaltar en ningún aspecto debido a la actitud satélite de España en la época

Está dirigido por Academias

  • Importantes edificaciones:
  • Palacio de los duques de Liria (ventura Rodríguez)
  • Puerta de Alcalá (Sabattini)
  • Museo del Prado (Juan de Villanueva)
  • La Casa del Labrador de Aranjuez (enteramente decorada con elementos pompeyanos)
  • Iglesia de San Francisco el Grande (imita a un edificio antiguo de planta concentrada)

*ITALIA

-El neoclasicismo es casi inexistente ya que el barroco nunca dejó de ser romano

*HISPANOAMÉRICA

Sigue la misma línea de España

Edificaciones representativas:

  • Casa de la Moneda de Chile
  • Palacio de la minería y Fábrica de cigarros en México
  • Iglesia de S.Francisco en Cali, Colombia


Fuente: El Rincón del Vago | Usuario: Emi

miércoles, 27 de mayo de 2015

El Coliseo Romano

Análisis

Es el anfiteatro mayor del mundo romano, tiene cuatro pisos y el superior estaba res- guardado interiormente por una galería de columnas. Casi en su totalidad está construi- do con piedra ascua-drada; las bóvedas son de mortero. En la planta baja tiene un pórtico monumental del que salen las escaleras que suben a los pisos superiores; una combinación muy hábil de estas escaleras permite la evacuación de los espectadores en pocos minutos.
El exterior se presenta como una sucesión de arcadas colocadas directamente sobre pilastras y sobrepuestas en tres pisos; a cada uno le corresponde un orden arquitectónico distinto: el dórico en el primero, el jónico en el segundo, y finalmente el corintio, únicos elementos dispuestos con finalidad decorativa en una estructura que por sí misma produce un fuerte impacto con la repetición de las arcadas. Y es precisamente el triple uso de los órdenes lo que intensifica este efecto, con la idea de mayor o menor capacidad de apoyo que se relaciona con cada uno de ellos.

La cavea, es decir, el espacio destinado a los espectadores, está también dividida en tres sectores de gradas, que cubren un elaborado sistema de corredores. Bajo la arena, cuyo pavimento era de madera, una complicadísima obra de ladrillo creaba las distintas áreas de servicios, depósitos y establos de las fieras.
En el Coliseo tiene una importancia primaria la definición de los valores estéticos a través de las estructuras sustentantes. Es decir, el arco se convierte en un elemento decorativo, que se inserta con gran coherencia en la articulación básicamente curva de la arquitectura romana, en la que tienen un valor decisivo la bóveda y la cúpula.

Los teatros griegos no poseían exteriores, en cambio el Coliseo tiene un exterior gigantesco. Su decoración estaba especialmente cuidada: además de los órdenes de las columnas, había una estatua debajo de cada arco. La aplicación de estos órdenes cumplía dos funciones: eran una alusión a la arquitectura griega y reducía a escala el edificio, haciéndolo accesible a las personas sin disminuir su gran tamaño (comparado con la inmensa masa del edificio, el individuo se siente muy empequeñecido; pero en relación con el rectángulo definido por las columnas y el arquitrabe que enmarca un arco, pierde el sentimiento de insignificancia). Un ciudadano, pues, podía sentirse parte significativa del inmenso edificio romano y del inmenso imperio que éste representaba.

El Coliseo


Comentario

La experiencia de ingeniería que adquirieron los romanos en el uso de arcos y bóvedas, y su experiencia práctica en la utilización del hormigón, les permitió crear edificios de formas y dimensiones que los griegos nunca hubiesen podido imaginar. Estas técnicas les permitieron también transformar el teatro griego. Los romanos utilizaron hileras de arcos de hormigón para construir el equivalente a la ladera de una colina sobre el que se apoyarían los asientos del auditorio. De esta manera pudieron edificar teatros en cualquier lugar, incluso en las zonas más llanas del desierto, y los teatros edificados eran exentos e independientes.

Dieron a sus teatros un aspecto unitario y coherente, erigiendo como escenario (scenae frons) un edificio de altura igual a la parte superior del auditorio con el que se conectaba. De esta manera, el recinto semicircular del teatro quedaba totalmente cerrado y las tres partes originalmente distintas del teatro griego (la orquesta, el escenario y la cavea) se soldaban en una sola unidad.

Los espectáculos que se representaban estaban orientados al público. Los actores daban la espalda al "scenae frons" y dirigían sus discursos a las multitudes que les rodeaban solo parcialmente. No obstante, otras diversiones no tenían esta direccionalidad necesaria e intrínseca; nos referimos a las luchas de gladiadores, a la de hombres contra animales, a la lucha entre animales... Y los recrearon con una forma arquitectónica para satisfacer esta necesidad: unieron dos teatros suprimiendo las paredes de los scenae frontes. El resultado fue un anfiteatro.

El ejemplo más espectacular que conocemos de anfiteatro es el de Flavio en Roma, es decir, el Coliseo, nombre que recibió porque estaba al lado de la estatua colosal de Nerón, destruida después. Fue construido por Vespasiano, inaugurado el año 80, con una planta elíptica de 188 x 156 metros y una capacidad para unos 50.000 espectadores.

martes, 26 de mayo de 2015

Laocoonte y sus hijos - Agesandro, Polidoro y Atenodoro

Laocoonte y sus hijos es, probablemente, la escultura más célebre de la escuela de Rodas. Pertenece al periodo helenístico y es un buen ejemplo de como el equilibrio y la serenidad propios del período clásico dejan paso al realismo y al patetismo.

Autor: Al igual que el grupo escultórico, los autores son padre e hijos, siendo Agesandro el progenitor de Polidoro y Atenodoro.


Composición: El grupo escultórico esta realizado con una clara concepción bidimensional: se acentúa la visión frontal y solo esta trabajado por delante y por detrás. Únicamente las formas de las serpientes y los cuerpos escorzados de las figuras respecto al plano aportan sentido volumétrico a la escultura.
La composición del Laocoonte y sus hijos se define a partir de una pirámide y de una diagonal que atraviesa toda la escultura. Por un lado, la pirámide que forman las tres figuras, con la cabeza de Laocoonte en el vértice superior y, por otro, la diagonal resultante de unir con una línea el brazo derecho y la pierna izquierda de este.

La figura central, masculina, desnuda y de medidas gigantescas, lucha agónicamente por liberarse a sí mismo y a sus hijos de las enormes serpientes que los atenazan. La representación anatómica de los cuerpos no hace distinciones entre el padre y sus descendientes, a los cuales caracteriza con una musculatura exagerada para su supuesta edad. Laocoonte y el hijo de su derecha se apoyan en una peana, mientras que el otro se eleva sobre una base distinta y más baja.

El padre se muestra en actitud semisedente; del supuesto asiento en que se apoya cuelgan unos rígidos ropajes; dobla la pierna derecha y retrasa levemente la izquierda, lo cual acentúa la sensación de tensión; lucha con una de las serpientes para evitar su mordedura. La inclinación de la cabeza barbada hacia la izquierda potencia la sensación de sufrimiento, así como la boca abierta y las marcadas arrugas de dolor.

El mayor de los muchachos parece suplicar ayuda a su padre, mientras el otro está a punto de sucumbir. Las serpientes marina sirven de nexo de unión entre las figuras.

La contorsión de los cuerpos realza la sensación de movimiento. El volumen de los músculos y detalles como los ojos hundidos crean efectos de claroscuro que aumentan la emotividad de la escena.


Contenido: El Laocoonte podría ser una adaptación de un grupo de dos figuras realizado en bronce en el siglo III o II a.C. a la que se le añadió una tercera para que coincidiera con el relato de la Eneida de Virgilio.
Esta escultura representa la agonía del sacerdote Laocoonte que, según la mitología advirtió a sus paisanos sobre el peligro que corrían si dejaban entrar, en la ciudad de Troya, el caballo gigante de madera ofrecido por sus enemigos, los griegos. La diosa Atenea para impedir que se saliera con la suya, envió dos gigantescas serpientes de mar para que mataran al sacerdote y a sus dos vástagos y evitaran así que el plan de los helenos fracasara.

La escultura helenística se caracteriza básicamente por la representación del movimiento exagerado, el desequilibrio compositivo, la exploración de las emociones humanas y la expresividad de rostros y cuerpos. El idealismo clásico, con sus paradigmáticas expresiones de equilibrio y serenidad, dejaban paso al realismo y a las expresiones atormentadas. Los artistas se recreaban en la expresión del sufrimiento.

El Laocoonte y sus hijos pertenece a la escuela de Rodas muy unida a la de Pérgamo. El mismo día del descubrimiento del Laocoonte y sus hijos, en pleno Renacimiento (14/01/1506) Miguel Ángel acompañó al arquitecto del papa Julio II, Giuliano da Sangallo, para dar fe del hallazgo. Miguel Ángel quedó impresionado por la excelencia de la escultura y por la rabia contenida que desprende.

Laocoonte y sus hijos - Agesandro, Polidoro y Atenodoro

martes, 19 de mayo de 2015

El Cubismo (Resumen breve)

El nombre cubismo fue acuñado por vez primera por el crítico de arte francés Louis Vauxcelles, al referirse a los paisajes de Georges Braque expuestos en la galería parisiense Kahnweiler en 1908.

El origen de este movimiento artístico está basado, según los estudiosos, en dos fuentes muy distintas:

  • Por una parte, el impacto que causó en los círculos artísticos de París la escultura primitiva africana.
  • Y por otra, la influencia del pintor francés Paul Cézanne y su tendencia a reducir los volúmenes de los objetos reales a elementos esenciales como el cilindro, el cubo y la esfera.

A estos antecedentes hay que añadir la reacción contra el fauvismo, tendencia pictórica en la que el estallido del color era uno de los aspectos más sobresalientes.

Los creadores que iniciaron las experimentaciones cubistas fueron Pablo Picasso y Georges Braque.


Picasso y Braque

El primer cuadro cubista pintado por Picasso en 1907, fue "Las señoritas de Aviñón". Las figuras femeninas representadas en este lienzo están singularmente tratadas. Son formas planas, cuyas siluetas aparecen como fracturadas, y los trazos que las delimitan son siempre rectilíneos y angulares. Al mismo tiempo se acomete el intento de representar, a la vez, un rostro humano de frente y de perfil.

Simultáneamente a las investigaciones desarrolladas por Picasso, Braque había realizado una serie de paisajes de l'Estaque, caracterizados por la escasez de colorido y un volumen facetado, a base de planos inclinados, que se presentaron en París en la exposición que dio origen a la denominación: Cubismo.


Características generales

El estilo cubista reclamó una pintura plana, bidimensional, opuesta a las técnicas tradicionales de la perspectiva y el claroscuro.

Rechazó, asimismo la antigua teoría, mantenida y seguida durante siglos, de que el arte era una imitación de la naturaleza. Quizá por esto, aunque inicialmente los pintores cubistas tomaron como modelos los temas de la naturaleza, y representaron rostros y figuras humanas, pronto centraron su temática en naturalezas muertas que eran composiciones formadas con objetos usuales, agrupados casi siempre sobre una mesa, que carecían de profundidad, y en los que todos los elementos ocupaban el primer plano, gracias a una descomposición en facetas.

Entre los años 1910 y 1912 el cubismo pasó de una fase previa de experimentación a otra más madura. En los inicios de este movimiento tuvo también gran importancia el marchante Daniel Kahnweiler, cuya galería se convirtió en el centro de difusión del cubismo.

Por otra parte, la teoría acerca del movimiento cubista iba tomando forma en las reuniones en el edificio Beteau-Lavoir, donde vivían Picasso, Juan Gris (seudónimo de José Victoriano González) y el escritor francés Max Jacob. Asistentes asiduos a las reuniones del grupo eran también el francés Henri Matisse y Diego Rivera, que sería uno de los principales pintores muralistas mexicanos, así como los escritores franceses Jean Cocteau y Guillaume Apollinaire. Fue precisamente este último quien en mayor medida contribuyó, con textos como el "Les Peintres cubistes" en 1913, a elaborar la estética sustentadora del movimiento cubista.


Cubismo analítico

En la evolución de este movimiento se establecieron dos épocas claramente marcadas, denominada fase analítica y sintética.

El período analítico transcurrió entre 1910 y 1912. Los lienzos de esta época se caracterizaron por el análisis de la realidad y la descomposición en planos de los distintos volúmenes de un objeto para que la mente captase su totalidad.

Desde el principio se pretendía un arte más conceptual que realista. Predominaban los ángulos y las líneas rectas y la iluminación no era real, ya que la luz procedía de distintos puntos. Las gamas de colores se simplificaron notablemente, en una radical tendencia al monocromatismo: castaños, grises, cremas, verdes y azules. Con todo ello se lograba la tridimencionalidad del mundo real con la bidimencionalidad de la obra artística.

En una primera etapa de la fase analítica, todas estas formas aparecieron generalmente compactas y densas, para irse haciendo cada vez más amplias y fluidas hasta difuminarse en los bordes del lienzo.

Los elementos preferidos fueron instrumentos musicales -en especial la guitarra-, botellas, pipas, vasos y periódicos, aunque nunca se excluyó la figura humana. Entre las obras más destacadas de estos momentos cabe señalar "Hombre con guitarra", de Braque


Cubismo sintético

La fase sintética trajo consigo la reconsideración de algunos de los modos expresivos de la anterior. El color volvió a tener mayor protagonismo. Las superficies, aunque seguían apareciendo fragmentadas, eran más amplias y decorativas.

La novedad más singular fue, sin duda, el uso de materiales no pictóricos. Esta técnica, conocida como collage, incorporó al lienzo elementos cotidianos como cajetillas de cigarros, páginas de periódicos, trozos de vidrios, telas y, no en pocas ocasiones, arena. Con la incorporación de estos inusitados materiales en el lienzo, el cubismo, a la vez que aprovechó las diferencias de textura y naturaleza de sus componentes, planteó, desde un ángulo original, la cuestión, siempre inquietante, de qué era realidad y qué ilusión.

En este estilo cubista, Braque realizó sus famosos papiers collés y Picasso obras como "El jugador de cartas" o "Naturaleza muerta verde".


Desarrollos del cubismo

Además de los dos grandes maestros mencionados, hubo otra serie de artistas que realizaron un cubismo cercano al de Picasso o Braque, pero con toques personales, como Juan Gris y los pintores franceses Ferdinand Léger, Albert Gleizes y Jean Metzinger.

Cuando esta estética se difundió por toda Europa, aparecieron una serie de grupos o tendencias con sus propias características:

  1. El cubismo órfico, del francés Robert Delaunay, que daba una gran importancia al color y empleaba elementos compositivos inventados por el artista.
  2. El grupo de Puteaux, con el también francés Marcel Duchamp, que aportó un cubismo dinámico y muy intelectual.
  3. El neoplasticismo del holandés Piet Mondrian.
  4. El suprematismo ruso de Kasimir Malievich.
  5. El constructivismo escultórico de su compatriota Vladimir Tatlin.
  6. El purismo, estética racional y geométrica impulsada por dos franceses Amadée Ozenfant y Charles-Edouard Jeanneret (Este último, de origen suizo y llamado Le Corbusier, aplicó luego sus principios a la arquitectura).

Se puede decir que con la guerra de 1914, el cubismo, que había tenido una vida intensa desde 1907, se desintegró como vanguardia artística, aunque su influencia fue enorme a lo largo del siglo XX. De hecho, la mayor parte de los pintores citados ejerció un decisivo impulso en el desarrollo de la abstracción geométrica.

Cubismo

lunes, 18 de mayo de 2015

Francisco de Goya (II)

[Leer el artículo anterior]


FRANCISCO DE GOYA ( Fuendetodos 1746- 1828 Burdeos )


VIDA

Francisco de Goya, nació en la pequeña localidad aragonesa de Fuendetodos ( cerca de Zaragoza ) el 30 de Marzo de 1746. En 1763 el joven artista viajó a Madrid, donde esperaba ganar un premio en la Academia de San Fernando ( fundada en 1752 ). Aunque no consiguió el premio deseado, hizo amistad con otro artista aragonés, Francisco Bayeu, pintor de la corte que trabajaba en el estilo académico introducido en España por el pintor alemán Anton Raphel mengs. Bayeu ( con cuya hermana, Josefa, habría de casarse Goya más adelante ) tuvo una enorme influencia en la formación temprana de Goya y a él se debe que participara en un encargo importante, los frescos de la iglesias de la Virgen del Pilar en Zaragoza (1771, 1780 - 1782 ), y que se instalara más tarde en la corte. Murió el 16 de Abril de 1828 en Burdeos.

OBRA

Sus obras se caracterizan por un vivaz colorido y una gran capacidad para sugerir la personalidad de los retratos.

Fue marcado por la obra de Velázquez, habría de influir en Édouard Manet, Pablo Picasso y en gran parte de la pintura contemporánea. Formado en un ambiente artístico rococó, evolucionó a un estilo personal y creó obras que, como la famosa El 3 de mayo de 1808 en Madrid : los fusilamientos en la montaña del príncipe pío , siguen causando, hoy día, el mismo impacto que en el momento en que fueron realizadas. Se cree, que “ El 2 de Mayo de 1808 en Madrid” es una obra que él pudo haberla presenciado desde un balcón. Pocos artistas han sabido reflejar la exaltación y el horror de la guerra como Goya.


Su obra se divide en varias etapas:


Etapa de los Cartone.

Los cartones para tapices que realizó a finales de la década de 1780 y comienzos de la de 1790 fueron muy apreciados por la visión fresca y amable que ofrecen de la vida cotidiana española. Con ellos revolucionó la industria del tapiz que, hasta ese momento, se había limitado a reproducir fielmente las escenas del pintor flamenco del siglo XVII David Teniers.

Etapa del pintor en la corte.

En 1789 Goya fue nombrado pintor de cámara por Carlos IV y en 1799 ascendió en el pintor oficial de Palacio. Goya disfrutó de una posición especial en la corte, hecho que determinó que el Museo dl Prado de Madrid hereda una parte muy importante de sus obras, entre las que se incluyen los retratos oficiales y los cuadros de historia. Sencillez y honestidad directas también se aprecian en los retratos que pinto en la cúspide de su carrera, como La familia de Carlos IV ( 1800, Museo del Prado ), donde se muestra a la familia real sin la idealización habitual.

Etapa de la guerra de independencia.

Los horrores de la guerra dejaron una profunda huella en Goya, que contempló personalmente las batallas entre soldados franceses y ciudadanos españoles durante los años de la ocupación napoleónica. En 1814 realizó El 2 de Mayo de 1808 en Madrid : la lucha con los mamelucos y El 3 de Mayo de 1808 en Madrid : los fusilamientos en la montaña del Príncipe pío y pinturas posteriores ( ambos en el Museo del Prado ). Estas pinturas reflejan el horror y dramatismo de las brutales masacres de grupos de españoles desarmados que luchan en las calles de Madrid contra los soldados franceses. Ambas están pintadas, como muchas de la últimas obras de Goya, con pinceles de grueso empaste de tonalidades oscuras y con puntos de amarillo y rojo brillante.

Etapas de las pinturas negras.

Las célebres Pinturas negras ( c. 1820, Museo del Prado ) reciben su nombre por su espantoso contenido y no tanto por su colorido y son las obras más sobresalientes de sus últimos años. Originalmente estaban pintadas al fresco en los muros de la casa que Goya poseía en las afueras de Madrid y fueron trasladadas a lienzo en 1873. Destacan, entre ellas, Saturno devorando a un hijo ( c. 1821-1823 ), Aquelarre, el gran cabrón (1821-1823 ). Predominan los tonos negros, marrones y grises y demuestra que su carácter era cada vez más sombrío.

Última etapa en Burdeos.

Posiblemente se agravó por la opresiva situación política de España por lo que tras la primera etapa absolutista del rey Fernando VII y el Trienio constitucional ( 1821-1823 ), decidió exiliarse a Francia en 1824. En Burdeos trabajó la técnica, entonces nueva, de la litografía, con la que realizó una serie de escenas taurinas, que se consideran entre las mejores litografías que se han hecho.

Francisco de Goya

El Arte Copto

Se puede afirmar que el arte copto nació como expresión autóctona de las poblaciones egipcio-cristianas, en contradicción con la cultura oficial helenística de Alejandría. Esto explica que se alejara del naturalismo helenístico hacia un arte cada vez más abstracto, en el que las imágenes sagradas se vuelven hieráticas, sobre fondos bidimensionales que rechazan toda ilusión de perspectiva, mientras los motivos decorativos se vuelven cada vez más geométricos.

Acaso el distanciamiento entre la iglesia metropolitana y los monasterios del interior impulsó a muchos monjes coptos a emigrar, para establecer cenobios en Occidente. El centro de su difusión en las Galias fue el monasterio fundado por el egipcio San Honorato en la isla de Lérins (en la actual Costa Azul), desde donde salieron a cristianizar la céltica Irlanda. Otros fueron al norte de África; otros a España.

En la historia del desarrollo de las formas del arte nuevo, Egipto contribuyó, pues, con su escuela copta que se alejó de la corriente cristiana oriental para exagerar ciertos dogmas o interpretarlos con sentido propio. Quedan aún importantes ruinas de los grandes conventos de la Tebaida; todos tienen planta parecida: son grandes recintos rectangulares con una muralla lisa, terminada con la gola egipcia, y en el interior se levanta la iglesia, con las cúpulas en el crucero o en los ábsides.

Los edificios del siglo IV, como la basílica de San Menas, aún se parecen mucho a los modelos tardo-rromanos. Pero en el siglo V, con la fundación del Convento Blanco (Deir-el-Abiad) y la del Convento Rojo (Deir-el-Akhmar), los dos mayores centros monásticos de Egipto, ya aparecen las características peculiares de la arquitectura copta. El primero, fundado cerca de Sohag, hacia 440, por el propio Schenudi, tiene una iglesia con tres ábsides dispuestos en forma de trébol y una escalera para subir a las tribunas del piso superior que arranca del mismo nártex. El tipo del Convento Blanco, se repite en el Convento Rojo, más pequeño, y en la basílica de Denderah. En cambio, el convento de Jeremías en Saqqarah no tiene planta basilical sino cruciforme.

La escultura de los muros de estos monasterios recuerda el antiguo Egipto. Su hieratismo se adapta maravillosamente a las nuevas figuraciones cristianas mezcladas con temas de la mitología clásica (Leda y el cisne, el mito de Orfeo, etc.). Los capiteles, con la estilización de hojas espinosas y vides con racimos, recuerdan el tipo de capitel bizantino.

Las primeras manifestaciones de la pintura cristiana en Egipto se encuentran en las catacumbas de Alejandría, descubiertas en 1864 cerca de la columna llamada de Pompeyo. Hay allí frescos que repiten temas importados de Siria y Mesopotamia, como los de las catacumbas romanas. Más tarde, los monjes coptos pintaron iglesias y copiaron manuscritos, algunos ilustrados con fantástica originalidad, como los de los conventos del Fayum. Unos evangeliarios coptos del siglo VI, con cubiertas de madera, llevan pintados en las tapas los Evangelistas con el volumen de sus escritos en la mano. Es el primer caso de los santos redactores en pie, que se repetirá tantas veces en la Edad Media.


Pero todo lo que queda de pintura copta, lo mismo en frescos que en iluminación de manuscritos, es sólo para hacer deplorar más la falta de lo que destruirían los musulmanes en los saqueos de los monasterios. En los frescos historiados de los ábsides coptos, por desgracia tan escasos y aun mutilados, frecuentemente figuran la Virgen y los Apóstoles bajo la visión del Señor.

La pintura copta presenta un proceso de esquematización análogo al de la escultura, que aquí no se limita a la estructura gráfica de la imagen, sino que se nota también en sus relaciones cromáticas limitadas a pocos colores básicos: amarillo, rojo, y azul. Los centros más importantes de la pintura copta, además de los ya repetidamente citados de Saqqarah y Bauit, son Deir Abu Hennis (cerca de Antinoe), Abu Girge, el Convento Blanco y el Convento Rojo.

De gran importancia en el arte copto es el capítulo de los tejidos -de los que se han conservado muchos fragmentos, gracias al clima excepcionalmente seco de Egipto-, con trama de lino sin teñir y urdido de lanas de brillantes colores, muestran una geometrización de las figuras aún más atrevida que la de las pinturas, lo cual enriquece su finalidad suntuaria y les confiere un inimitable grado de potencia ornamental.

Fuente: Historiadelarte.us

La Pintura Romántica

Al barrer todo rastro de las corrientes neoclásicas que antes habían sido las dominantes en literatura y en arte, el Romanticismo manifestaba algo que constituye uno de los signos esenciales del siglo XIX: el espíritu individualista.
Alejándose voluntariamente de todas las normas tradicionales, el romántico parece que se aísla para interrogarse acerca de los más graves problemas (el de su destino, el de Dios), quizás esperanzado de hallar por sí mismo revelaciones geniales.
Pero, ante todo, el Romanticismo presupone un estado de exaltación; en él no es concebible la serenidad.

Ser romántico -ha dicho Novalis- es dar a lo cotidiano un sentido elevado, a lo conocido el prestigio de lo que se desconoce, a lo finito el esplendor de lo infinito

Presupone, entonces, una exacerbación pasional (y no necesariamente de orden amoroso). Ya en su último período, el siglo XVIII había procurado pábulo a este estado mediante ciertos elementos imaginativos que sobre el alma, poseída de tales impulsos, actúan a modo de acicate. De tales fantasías hicieron los románticos gran empleo. Una de sus ideas fijas fue la de la muerte, que es en el período del Romanticismo la gran obsesión. De ahí ese interés por Jaroche”, que ya en el período prerromántico del siglo anterior es como una prefiguración de la muerte.
Una huida de lo real hacia lo imaginativo fue otro de los síntomas románticos. Se sueña con países lejanos, e imaginativamente, uno se evade hacia el pasado, en especial hacia la Edad Media, de la cual se ha forjado una idea poética y vaga.
Este extraño medievalismo ya se había mostrado durante el siglo XVIII en Inglaterra, país donde la tradición medieval no estaba tan borrada como en otras partes. En un estilo gótico sui géneris, por ejemplo, sir Horace Walpole habíase hecho construir su famosa residencia campestre de Strawberry Hill, y elementos ojivales adornan ciertos muebles del propio Chippendale, el cabinet-maker inglés más característico de aquel siglo.
Más tarde es Chateaubriand quien mejor encarna, en Francia, ambas aspiraciones: la del exotismo en su Átala, y la de la exaltación de la Edad Media en el Genio del Cristianismo.

El célebre cuadro del artista Girodet-Trioson (1767-1824) Átala en la tumba, muestra a este pintor, que se formó en el neoclasicismo de David, profundamente imbuido del fervor romántico.

Pero la auténtica pintura del Romanticismo nació en Francia -lo mismo que el auténtico romanticismo literario- en una forma explosiva que reviste todos los caracteres de una franca reacción contra las normas neoclásicas.
Quien primero manifestó crudamente tal postura fue un pintor que murió joven, Théodore Géricault (1791-1824), y quien la desarrolló más plenamente fue un íntimo amigo suyo, Delacroix. Ambos fueron los grandes disconformes con el academicismo y los detractores más acerbos de su último brillante defensor, Ingres.
Apasionado por la equitación, Géricault había intentado, muy joven, servir en la caballería imperial. En 1808 fue discípulo de Carie Vernet (pintor aficionado a evocar las carreras de caballos), y después lo fue del ecléctico neoclásico Guérin. En 1812, su cuadro Oficial de Húsares ordenando una carga llamó la atención de David por su fogosidad. Pero el lienzo fue en general mal acogido, como lo fue dos años después otro cuadro de Géricault sobre un tema similar, El Coracero herido. Después Géricault marchó a Italia y se entusiasmó con Miguel Ángel, y a su vuelta a París, en 1819, expuso su célebre pintura la Balsa de La Medusa, que evocaba la odisea de los náufragos de un siniestro marítimo ocurrido frente a las costas de Dakar. Este lienzo (hoy en el Louvre) fue el verdadero manifiesto de la pintura romántica.

Por un tiempo realizó Géricault, para un médico forense amigo suyo, pinturas de dementes y de escenas macabras (guillotinados, etc.), que tienen el valor de profundos estudios psicológicos.

Al año siguiente partía para Inglaterra, donde permaneció tres años ocupado en el estudio de los corceles pur-sang, y allí pintó otra obra suya famosa, el Gran Derby en Epsom. A poco de regresar a París, moría. Fue también un escultor notable, y su Cheval écorché es un acabado estudio anatómico de su animal preferido.

Por su sentimentalismo sensual, cabe considerar también a Théodore Chassériau (1819-1856) -a pesar de su formación clásica, como discípulo predilecto de Ingres- dentro de la pintura francesa romántica, sobre todo a partir del momento en que, en su amplio estilo decorativo, quiso acercarse a Delacroix.

Fuente: Historiadelarte.us

Los inicios del Gótico

El coro y el nartex de la iglesia abacial del monasterio benedictino de Saint-Denis en París, de los años 1140 y 1144, son los primeros y mas importantes ejemplos de este movimiento. El encargo fue del Abad Suger 1081-1151, uno de los mas insignes mecenas en la historia de la civilización francesa. Fue primer ministro de Luis VI y Luis VII y, en cierto modo cofundador de la monarquía centralista que habría de alcanzar el punto culminante con el reinado de Luis XIV. La abadía de Saint-Denis, era el ámbito físico donde recibían sepultura los reyes pertenecientes a la dinastía de los Capetos (la dinastía reinante desde finales del siglo X hasta el comienzo del siglo XIV) y con su suntuosa construcción, Suger asentó automáticamente un símbolo de importancia nacional.

La dinámica personalidad del abad queda patente en sus dos fascinantes informes sobre la abadía de Saint-Denis y en todo lo que hizo para transformar arquitectónicamente. Según el informe de Suger la antigua iglesia Carolingia estaba a punto de derrumbarse y, además, era demasiado pequeña para las peregrinaciones que la visitaban para venerar las reliquias allí custodiadas. Entre estas reliquias estaban las de San Dionisio, Patrón de toda Francia, y sus compañeros. Suger hizo construir en el Oeste un atrio con torres gemelas y un rosetón en el centro de la fachada. La combinación de fachada con doble torre y rosetón, probablemente no había existido, aunque la edificación Oeste correspondía casi totalmente a la iglesia normando-románica de Saint-Etienne en Caen. Los pasos decisivos hacia una nueva arquitectura los dieron en el deambulatorio de la abadía Suger y su arquitecto cuyo nombre desconocemos.

La novedad que se introdujo consistió en la supresión de los muros de separación que fueron sustituidos por esbeltas columnas, de tal modo que los espacios se sobreponían fluyendo unos sobre otros en un juego de luz y sombras y creaban con ello esta expansión vertical, que representa el espíritu gótico por oposición al románico. Sabemos que esta no es solo la impresión del actual historiador del arte, puesto que el propio Suger se manifestó de manera parecida sobre sus “capillas de forma circular, en medio de las cuales resplandece toda la iglesia en una luz maravillosa e ininterrumpida de infinitos claros ventanales que atraviesa la bellaza interior”. Prosigue el abad explicando que el nuevo coro “se ennoblece” con la belleza de la amplitud y la longitud y que “ el centro del edificio fue realzado repentinamente por doce columnas… así por el mismo numero de columnas en las naves laterales”.

La importancia de la luz es, como queda claro en las explicaciones de Suger , factor fundamental en la estética gótica. Sobre el atrio y el coro que añadió a la nave carolingia en las partes occidental y oriental, Suger escribía: “Una vez unida la nueva parte posterior a la parte anterior, la iglesia iluminada resplandece también en su parte central. Pues brilla lo brillante y une lo que brilla y la clara construcción resplandece iluminada por la nueva luz”. Suger extrajo su concepto de Dios como la “luz mas importante” de las obras de Juan Escoto y de las atribuidas a “Dyonisius” que mas tarde recibió el sobrenombre de Seudo-Areopagita. Primero se pensó (erróneamente) que se trataba del propio San Dionisio, apóstol de los Galos. Dionisio había enlazado las enseñanzas cristianas con la filosofía neoplatónica del escritor Plotino, que vivió en el siglo III. Este basaba el núcleo de su argumentación en que todas las manifestaciones del ser, incluida la belleza parten del “uno” y de “Dios”. En cuanto a Dionisio, escribió: “Esta piedra o aquel trozo de madera son para mi una luz”, ya que todas las cosas visibles son “Luz material” que reflejan la luz infinita de Dios. Con todo ello Suger pudo ornamentar suntuosamente su amor, haciendo objetos brillantes como relicarios, tallas, orfebrería, vidrieras y mosaicos; eran los medios que conducían sus pensamientos del mundo material al espiritual, en tanto que el se sumergía en su resplandor como en un trance, en una concentración hipnótica.

El coro de Saint-Denis es uno de los primeros y más importantes ejemplos del empleo suntuoso de vidrieras en espacios interiores góticos, sobre todo con motivo figurativo. En el mundo gótico de Suger estas ventanas jugaban un doble papel; por una parte servían como objeto de toma de conciencia y por otro, creaban una luz ardiente, misteriosa, sobrenatural, que ofrecía en el escenario adecuado para la meditación religiosa y las experiencias ascéticas. No cabe la menor duda de que Suger reaccionaba de manera poética y sobrenatural a la luminosidad de los colores y al brillo de los oficios religiosos católicos. El católico de la edad media quería que le fueran recordadas las verdades de su religión a través de todo lo que había aparecido en su vida.

Si nos hemos ocupado tan detalladamente del abad Suger no solo ha sido por la importancia de su persona, sino también porque innumerables visitantes y constructores de iglesias de toda la edad media vieron las obras y su decoración conforme la misma luz que él. El hecho que un promotor de arte y arquitectura de la categoría de Suger escribiera un tratado sobre sus proyectos y resultados no tiene precedentes.

Etapas del Gótico

Gótico temprano

Al gótico temprano no hay que confundirlo con los numerosos templos franceses y del resto de Europa de la primera mitad del siglo XII cuya planta y alzado es plenamente tardo románico pero que adopta bóvedas de crucería como solución final. Estas iglesias -que en España son muy numerosas sobre todo a en la segunda mitad del siglo- suelen presentar como soportes pilares cuadrados o cruciformes con cuatro semicolumnas adosadas para recibir los arcos perpiaños y formeros. Al decidir posteriormente su cubrición con bóveda de ojivas hubo que improvisar ménsulas a cada lado de la columna superior para soportar los arcos cruceros. En algunos casos se prescindió de las ménsulas y los nervios cruceros apearon directamente en el muro siendo embebidos en éste. En ocasiones a este estilo tardío románico con bóvedas de ojivas se le ha denominado "románico ojival" y está más relacionado con las construcciones cistercienses que con un verdadero espíritu gótico.

Sin embargo, cuando un edificio es puramente gótico, con la intención de tener bóveda de crucería desde su origen, los soportes son "pilares compuestos" con columnas en las caras frontales y columnillas en las esquinas para apear las ojivas. Además el edificio gótico debe tener añadida -como vimos en apartados anteriores- una coherencia general basada en la altura y el cromatismo de la luz, que no poseen los templos híbridos antes descritos.

Por ello se admite que el gótico nace en la Isla de Francia, concretamente en la girola de las iglesia abacial de Saint-Denis, panteón real cercano a París y construida a partir de 1137, donde las finas columnas que soportan las bóvedas de crucería sin muros divisorios entre las diferentes capillas crean un espacio continuo y dinámico que servirá de base para el desarrollo de esta nueva arquitectura.

Tras los pasos de Saint-Denis siguió la construcción de uno de los templos más emblemáticos y conocidos de la arquitectura medieval europea: la catedral de Notre Dame de París -comenzada en 1163- donde se comienza a desmaterializar el muro y a buscar grandes alturas

Después seguirían las catedrales de Laon y Noyon, donde se añade un cuarto piso (triforio) al tradicional sistema de arquerías, tribuna y claristorio. Otra características de estos edificios góticos iniciales es el empleo de la bóveda sex partita bastante abombada (las claves de las ojivas están más altas que las claves de arcos formeros y perpiaños) para asegurar mayor verticalidad a los empujes.


Gótico clásico

Ya dentro del período clásico del gótico, la catedral de Chartres -comenzada en 1194- vuelve al alzado de tres pisos (arquería, triforio y claristorio, habiendo sido eliminada la tribuna, invento románico para reforzar las bóvedas de la nave central), siendo el superior o claristorio de enormes ventanales bíforos apuntados con rosetones, tréboles cuadrifolios, etc. Los sabios arbotantes de Chartres permiten eliminar el abombamiento de las bóvedas con lo que las claves de todos los arcos están al mismo nivel.

Este periodo del gótico clásico culminó en la catedral de Reims (comenzada en 1210) y que sigue el esquema general de Chartres. Con sus equilibradas proporciones, Reims representa el momento clásico de serenidad y reposo en la evolución de las catedrales góticas.

La catedral de cinco naves de Bourges (comenzada en 1195) reduce la altura del claristorio en favor de la longitud de la arquería inferior y el triforio que alcanzan gran altura, pero sacrifica la luminosidad.

Amiens y Beauvais suponen el último peldaño de la gran arquitectura gótica francesa, donde la verticalidad y la luz -grandes anhelos del gótico- alcanzan su máximo esplendor. De entrada, el muro exterior del triforio del coro es calado por lo que también la nave es iluminada y coloreada mediante el piso intermedio. Las arquerías se elevan mediante arcos extremadamente apuntados y El claristorio se hace enormemente alto, comparable a la altura del piso de arcos formeros, con lo que la altura total de la bóveda alcanza los 50 metros en el caso de Beauvais.

Queda decir que las catedrales de Amiens y Bourges inspiraron las españolas de León y Burgos respectivamente.


Gótico radiante o rayonnant

En esta fase del gótico frances, la luz adquiere el total protagonismo ya que se desmaterializa el muro en detrimento de la altura para colocar vidrieras profusamente, en concreto, mediante rosetones (de aquí el nombre) o grandes vanos con tracerías caladas. La Sainte-Chapelle de París es el mejor ejemplo de esta arquitectura.

La catedral de Beauvais se comenzó en 1225, un año antes de que Luis IX de Francia ascendiese al trono. Durante su largo reinado, de 1226 a 1270, la arquitectura gótica entró en una nueva fase denominada radiante o rayonnant. El término rayonnant deriva de los elementos radiales, como los de una rueda, que conforman los enormes rosetones característicos de este estilo. La altura dejó de ser el principal objetivo, y en su lugar se extremó la desmaterialización del muro reduciendo el espesor de la mampostería, extendiendo los ventanales y reemplazando el muro exterior del triforio por vanos de tracería. Los muros de este periodo radiante asumieron el carácter de membranas traslúcidas.

Todas estas características del gótico radiante fueron incorporadas en la primera empresa importante llevada a cabo durante esta nueva fase, la reconstrucción (comenzada en 1232) de la iglesia abacial de Saint-Denis. De la primitiva estructura sólo se preservaron el deambulatorio y la fachada principal. Sin embargo, el espíritu rayonnant está mejor representado por la Sainte-Chapelle, la espaciosa capilla palatina construida para Luis IX entre 1242 y 1248, en la Île-de-la-Cité, en el centro de París. Los inmensos ventanales, que se elevan casi desde el nivel del suelo hasta el arranque de las bóvedas, ocupan la totalidad del espacio entre los haces de columnas, transformando de este modo la capilla en una robusta armadura pétrea recubierta por superficies acristaladas por donde se filtra la luz a través de vidrieras multicolores.

En la evolución de la arquitectura gótica, el progresivo aumento de los vanos acarreó la posibilidad de crear un ambiente interior sacralizado y simbólico a través de la luz coloreada que pasaba a través de las vidrieras. Los colores dominantes fueron el azul oscuro y el rojo rubí brillante. En las ventanas de las capillas subsidiarias y de las naves laterales se dispusieron pequeñas vidrieras en forma de medallones, que ilustraban episodios bíblicos y de la vida de los santos. Su proximidad con respecto al observador permitía la contemplación de sus detalles. Cada una de las ventanas del claristorio, por otro lado, estaba ocupada por enormes vidrieras con imágenes monumentales, perceptibles desde el suelo. A partir del último tercio del siglo XIII la mística oscuridad se fue disipando, a medida que la técnica de la grisalla —cristal blanco decorado con dibujos en gris— se fue combinando con los paneles de colores, cada vez más vivos y luminosos.


Expansión de la arquitectura gótica

La influencia de la arquitectura gótica francesa en el resto de Europa fue enorme. En España, este estilo también está representado por las grandes catedrales urbanas, si bien en el siglo XV la obra civil adquirió mayor importancia. Durante la etapa del gótico clásico, la implantación de las influencias francesas a través de la corte de Fernando III se refleja en las catedrales de Burgos, Toledo y León. A pesar de ello, las catedrales españolas no fueron copias provincianas de los modelos franceses, y en ellas se perciben características arquitectónicas y decorativas propias de la cultura hispana, como la introducción de elementos mudéjares. La más próxima a los prototipos franceses es la catedral de León, terminada hacia 1280, que responde a los ideales clásicos de altura y amplias superficies acristaladas con magníficas vidrieras. En el siglo XIV el mayor desarrollo arquitectónico tuvo lugar en Cataluña y Levante, con ejemplos destacados como las catedrales de Barcelona, Palma de Mallorca y Gerona.

El modelo de catedral en este área se adecuó a los postulados del sur de Francia, por lo que se ha denominado gótico mediterráneo. Este estilo se caracteriza por el predominio de la planta de salón —consistente en la disposición de naves a la misma altura—, la diafanidad espacial, el aprovechamiento de los vacíos entre contrafuertes para alojar capillas, la escasa iluminación y la supresión de los arbotantes, lo que se traduce en exteriores macizos y sin esa tendencia a la verticalidad propia del gótico francés más ortodoxo.

En Alemania (que entonces formaba parte del Sacro Imperio Romano Germánico junto a otros territorios de Europa central) el gótico también apareció a lo largo del siglo XIII, aunque en una primera fase convivió con los esquemas románicos autóctonos. En 1248 se inició la catedral de Colonia, que excedía en su altura interior a la catedral de Beauvais y cuyo coro se inspiró en el estilo radiante de la catedral de Amiens. Poco después se inicia la de Estrasburgo, en el siglo XIV la de San Esteban de Viena y las catedrales de Praga, Friburgo y Ulm, que destacan por sus esbeltas torres. También en Alemania se materializó el modelo de iglesia-salón característica del gótico mediterráneo, como se observa en San Lorenzo de Nuremberg (siglo XV).

En Italia e Inglaterra la aceptación de los esquemas franceses se encontró con mayores reticencias, de modo que su influencia fue escasa. Las iglesias florentinas y las reminiscencias superficiales del gótico francés en las fachadas de las catedrales de Siena y Orvieto son simples fases transitorias en la evolución que condujo en Italia del románico clasicista a los inicios de la arquitectura renacentista en la obra de Filippo Brunelleschi.

En Inglaterra, la influencia de la arquitectura gótica francesa tan sólo se manifiesta en dos ocasiones, una en torno a 1170 con la ampliación oriental de la catedral de Canterbury y otra, a mediados del siglo XIII, en la abadía de Westminster (comenzada en 1245), basada en el esquema general de Reims. Por lo demás, los arquitectos ingleses desarrollaron su propio lenguaje gótico que enfatizó la longitud y la horizontalidad. La girola poligonal o semicircular francesa se sustituyó por una cabecera cuadrada, prolongada en ocasiones por una rectangular Lady Chapel o capilla de la Virgen. Este acusado alargamiento de la planta, a menudo determinó el uso de dos transeptos y la multiplicación de nervios en las bóvedas, algunos de los cuales fueron puramente ornamentales.

El primer gótico inglés (Early Style) está representado por la catedral de Salisbury (comenzada en 1220; la torre y la aguja del siglo XV). La introducción de tracería calada en la abadía de Westminster produjo una espectacular evolución de estos elementos. El periodo decorativo subsiguiente (Decorated Style), con su profusa ornamentación, cuenta con ejemplos como el coro de la catedral de Lincoln (comenzado en 1256), el crucero de la catedral de Wells y la torre octogonal de la catedral de Ely, entre otros.


Gótico final o tardío

París había encabezado el arte y la cultura europea desde 1230. Sin embargo, tras los estragos de la peste y el estallido de la guerra de los Cien Años a mediados del siglo XIV, París perdió la supremacía y se convirtió en uno más entre los numerosos centros artísticos que florecieron en este periodo.

La última fase de la arquitectura gótica francesa recibió el nombre de gótico flamígero o flamboyant, nombre derivado de los paralelismos entre los motivos de la intrincada tracería curvilínea y la forma de las llamas. La profusa decoración del estilo flamígero se localiza generalmente alrededor de los vanos exteriores. El interior de las iglesias emprendió un proceso de simplificación basado en la eliminación de obstáculos visuales, como los capiteles sobre soportes verticales. El interés estructural se concentró en las bóvedas, cuyos nervios, terceletes y ligaduras conformaban una tupida red de complicados diseños.


Estilo flamígero (flamboyant)

La arquitectura flamígera se origina en la década de 1380 con la obra del arquitecto cortesano francés Guy de Danmartin. Sin embargo el estilo no se consolidó hasta la conclusión de la guerra de los Cien Años en 1453, momento en que tuvo lugar el resurgimiento de la actividad constructiva en toda Francia. El auge de la arquitectura flamígera se produjo entre el final del siglo XV y el primer tercio del siglo XVI en la obra de Martin Chambiges y su hijo Pierre, autores de una serie de portadas entre las que cabe citar la fachada occidental de la catedral de Troyes y las fachadas de los transeptos de Senlis y Beauvais.

Difundido por gran parte del continente, el estilo produjo sus frutos más elaborados en España. En el siglo XV comenzaron a aparecer formas flamígeras en las obras de la corona de Aragón, como puede observarse en la lonja de Palma de Mallorca. Al mismo tiempo se empleó el nuevo estilo en la capilla de San Jorge del palau de la Generalitat de Barcelona, así como en otros muchos palacios catalanes. Sin embargo lo más característico del siglo XV español es la creación del denominado estilo hispano-flamenco, caracterizado por la fusión de formas flamencas y mudéjares. También recibe el nombre de isabelino por corresponder cronológicamente con el reinado de Isabel I la católica. Entre los arquitectos más destacados de este último gótico cabe reseñar a Hanequin de Bruselas autor de la capilla de don Álvaro de Luna en la catedral de Toledo; Juan Guas, con el castillo de Manzanares el Real (Madrid), el palacio del Infantado en Guadalajara y el convento toledano de San Juan de los Reyes; Antón y Enrique Egas, que trazaron los hospitales de Santiago, Granada y el de Santa Cruz en Toledo; Juan y Simón de Colonia, con obras como la capilla del Condestable de la catedral de Burgos; y, en el área de Salamanca, Juan Gil de Hontañón y su hijo Rodrigo Gil de Hontañón, que construyó la catedral de Segovia en pleno siglo XVI.

En Portugal, durante el reinado de Manuel I (1495-1521), apareció un gótico nacional conocido como estilo manuelino, marcado por la profusión ornamental de motivos exóticos y marineros.


Estilo perpendicular (Perpendicular style)

Inglaterra también tuvo su propio estilo gótico tardío, el estilo perpendicular, que triunfó en el siglo XV. Se caracteriza por el uso de molduras verticales en los muros y las tracerías y por las bóvedas de abanico.

Son ejemplos de este periodo la capilla de la Virgen en Gloucester, la de San Jorge en Windsor, la de Enrique VII en Westminster y la del King's College en Cambridge (comenzado en 1443), donde se consigue una majestuosa homogeneidad espacial gracias al empleo de las bóvedas de abanico, que prolongan de manera continua los paños rectangular.