viernes, 18 de septiembre de 2015

Hans Memling

Hans Memling (Seligenstadt (Alemania), hacia 1423/1443 - Brujas, 1494) fue un pintor flamenco activo en Brujas (Bélgica) en el período de su declive político y comercial.

No se sabe demasiado sobre la vida de este pintor. Posiblemente de origen alemán, se piensa que se formó en algún taller de la zona del Rin o de Colonia. Está documentada su presencia en Bruselas en 1465 y en Brujas en 1466. En 1467 ingresó en la corporación de pintores de Brujas. Muchos autores defienden la teoría (reforzada por la hipótesis de Panofsky) de que fue discípulo de Rogier van der Weyden, aunque no hay documentación alguna que lo demuestre; también lo influyó Dirk Bouts, entre muchos otros. Fue un pintor muy popular, amasando gracias a su arte una fortuna considerable y llegando a ser registrado como burgués. Le llegaron encargos de otros países, como Inglaterra o España. De hecho, fue uno de los pintores favoritos de Isabel I de Castilla.

Junto a Gérard David, pertenece al grupo de pintores que recogen la tradición flamenca y reiteran las formas anteriores. Su estilo es suave y delicado, con figuras bellas y magnífico colorido. Aporta una concepción germánica, sensual, de la belleza humana y de los destacados fondos paisajísticos de sus cuadros.

Suele ser pintor de Vírgenes con el Niño, rodeada de ángeles músicos. Normalmente se trata de dípticos y tríptitcos en que la Virgen está en una tabla y, en la otra, los donantes. No obstante, con el transcurso de los siglos, las tablas han acabado separadas en muchos casos.

Obras de Hans Memling


Listado de Obras de Robert Campin
  • El Juicio Final, conservado en el Museo Nacional de Gdansk, en Polonia.
  • Arqueta de Santa Úrsula o Caja de las Reliquias de Santa Úrsula y de las Once Mil Vírgenes (antes de 1489), donde se encuentran las reliquias de Santa Úrsula, conservada en el Museo Memling de Brujas.
  • En el Museo del Prado se conservan una Virgen con el Niño y ángeles y el Tríptico de La Epifanía, formado por las tablas de la Natividad, La Adoración de los Magos y La Purificación, que perteneció a Carlos V. En la tabla central (La Adoración) aparecen retratados como donantes Felipe el Bueno y Carlos el Temerario.
  • Retablo de la Virgen, 1468, National Gallery de Londres.
  • Tríptico de las Bodas místicas de Santa Catalina, 1479, Museo Memling, Brujas.
  • Díptico de la Virgen con Maarten van Nieuwenhove, 1487, Museo Memling, Brujas.
  • Escenas de la vida de la Virgen, 1480, Alte Pinakothek, Múnich.
  • La Virgen y el Niño Jesús, Uffizi, Florencia.
  • Retrato de hombre con bodegón en el reverso, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.
  • Retrato de un joven rezando, h. 1480-1485
  • Retrato de una anciana c. 1470 Museo del Louvre, París,
  • La Piedad, Palazzo Doria-Pamphili, Roma.
  • Tablas de Almazán.


Fuente: Wikipedia

Robert Campin

Robert Campin (Valenciennes ?, ca. 1375/1379 – Tournai, 26 de abril de 1444 o 1445) fue un pintor primitivo flamenco. Documentado entre 1404 y 1444 como maestro pintor en Tournai (actual Bélgica), se le considera iniciador de la escuela flamenca junto a Hubert y Jan van Eyck y al frente de un importante taller en el que se formaron artistas como Rogier van der Weyden y Jacques Daret, si bien ninguna de sus obras documentadas —policromado de esculturas y retablos, estandartes y pinturas murales— se ha conservado. Identificado por Georges Hulin de Loo con el llamado Maestro de Flemalle, las obras atribuidas a Campin son las que previamente habían sido asignadas a este.

Aunque deudor de muchos de los maestros contemporáneos de iluminación de manuscritos, Campin mostró mayores dotes de observación y fue capaz de llevar a sus tablas mayor realismo que ningún otro pintor antes que él. Fue uno de los primeros artistas que experimentaron con la introducción de colores aglutinados con aceite de linaza, (pintura al óleo), en lugar de valerse de temple al huevo, para poder de esta manera trabajar más lentamente y con mayor detalle. Campin usó la nueva técnica para presentar personajes rotundos y fuertes, modelando la luz y la sombra en composiciones de complejas perspectivas. En sus primeras obras se aprecia la influencia de los hermanos Limbourg.

Contribuyó de forma decisiva a revolucionar la pintura de su tiempo, perfeccionando el uso del óleo con importantes consecuencias sobre el resultado final, con un colorido de gran brillantez y obteniendo extraordinarios efectos con las veladuras. Su realismo tendrá una gran influencia en los artistas de la generación siguiente, una de las más importantes de la pintura flamenca. Influido por la Escuela de Dijon, su estilo es sobrio, compuesto por imágenes cotidianas con una renovación iconográfica importante.

Pintó una serie de retratos (entre los cuales dos están en la National Gallery de Londres), con las figuras en tres cuartos, y las caras ocupando la parte fundamental del cuadro; se consideran los primeros en representar a la burguesía y personajes notables locales, testigos "de la irrupción del individuo" en el Renacimiento.

Los historiadores del arte han estado siempre ansiosos por encontrar el principio del Renacimiento nórdico y atribuirlo a un artista en particular. Durante mucho tiempo se aceptó que Jan van Eyck fue el primer pintor que se apartó de las convenciones del Gótico. A finales del siglo XIX, sin embargo, quedó claro que van Eyck estuvo precedido por un artista que pintó el Retablo Mérode. Datado en torno a 1428, este retablo (hoy en el Metropolitan Museum de Nueva York) está imbuido de la amorosa atención al detalle y el espíritu del materialismo burgués. Otros paneles de estilo similar, que supuestamente provienen del Château de Flémalle, se exhiben hoy en Fráncfort del Meno. Se asumía que estas obras pertenecieron a un Maestro de Flémalle cuya identidad por aquel entonces no quedó establecida.

Ya en el siglo XX, los estudiosos han identificado a Robert Campin con el Maestro de Flémalle. Robert Campin estaba documentado como un pintor maestro en Tournai desde 1406. El argumento gira en torno a un documento que menciona a dos alumnos que entraron en su taller en 1427: Jacques Daret y Rogelet de le Pasture. El último de los mencionados era probablemente el gran Rogier van der Weyden. El único retablo documentado de Daret muestra marcadas similitudes con las obras del Maestro de Flémalle, lo mismo que las primeras obras de Rogier. Por lo tanto, es tentador asumir que tanto Daret como Rogier fueron discípulos del Maestro de Flémalle, esto es, Robert Campin. Otra posibilidad, sin embargo, es que los retablos de Flémalle estuvieran pintados por el propio Rogier en su etapa juvenil.


Obras de Robert Campin


Listado de Obras de Robert Campin
  • Tríptico de la Anunciación, en una colección particular de Bruselas.
  • La misa de san Gregorio, en los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica, Bruselas.
  • Tríptico Seilern: La deposición en el sepulcro, La Resurrección y El Calvario con los donantes, Courtauld Institute of Art, Londres.
  • La Virgen de la pantalla; Retrato de un hombre; Retrato de una mujer, en la National Gallery de Londres.
  • La Natividad, Museo de Bellas Artes de Dijon.
  • Virgen en la gloria con san Pedro, san Agustín y el donante, Museo Granet, Aix-en-Provence.
  • Tríptico de Meróde: La Anunciación, San José en el taller y Retrato de los donantes. Metropolitan Museum, Nueva York.
  • La Verónica (anverso); La Trinidad (reverso); La Virgen con el Niño; Fragmento de Calvario con el Buen ladrón (Tablas de Flémalle). Instituto Städel, Fráncfort.
  • La Trinidad; Virgen con el Niño en un interior, en el Museo del Hermitage de San Petersburgo.
  • Tríptico Werl (tabla central desaparecida): Santa Bárbara (panel derecho) y el donante Enrique Werl con san Juan Bautista (panel izquierdo); ambas alas se conservan en el Museo del Prado de Madrid.
  • Los desposorios de la Virgen (anverso) y Santiago y santa Clara (reverso). Obra de autoría discutida, en el Prado de Madrid.
  • La Anunciación, igualmente de autor discutido y conservada en el Prado.
  • Retrato de Robert de Masmines, Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid.


Fuente: Wikipedia

lunes, 29 de junio de 2015

La luz y el color: Las técnicas de la policromía

Corresponde ahora ocuparse de dos elementos plásticos de la escultura que no atañen directamente al sentido del tacto, sino precisamente al de la vista, ya que se trata de un arte que se dirige a ambos sentidos.


1. La luz


1.1. La luz que envuelve al objeto escultórico

“Ante todo conviene diferenciar la naturaleza y función de la luz en pintura y escultura; es cierto que en la pintura la luz es un elemento representado por el artista, mientras que en la escultura se trata más bien de un elemento natural, exterior y envolvente del objeto escultórico. La escultura vive, por tanto, en medio de la luz. Pero de la misma manera que, pese a ser la más concreta de las artes, no puede confundirse con la mera realidad física, porque es una realidad artística, es decir, una creación plástica del escultor, la naturaleza de la luz en la escultura no puede tampoco confundirse con la luz física natural. Y ello es debido a que el escultor tiene siempre en cuenta esta luz natural para convertirla en un elemento estético de su obra.

Lo que hace el escultor, al construir su obra, es contar con esta luz para someterla al dominio estético, y en tal sentido orienta los planos y superficies, dispone las concavidades y las convexidades, distribuye las masas y los volúmenes de forma que los factores atmosféricos y luminosos queden integrados en la escultura, absolutamente regulados por el artista. Existe, pues, una relación entre el objeto escultórico y el espacio envolvente mediante la cual la luz y la atmósfera se transforman en elementos formales de la escultura. Esta relación estética entre ese espacio natural y la forma creada por el escultor constituye una dimensión propia de la escultura”.


1.2. La luz que se proyecta sobre el objeto escultórico (recurso escenográfico)

“Aparte de la luz propia de una escultura, con sus claroscuros, el emplazamiento puede aportar una luz adicional, lanzada desde fuera de la escultura. La identificación entre arquitectura y escultura es completa, de tal manera que resulta inseparable la obra de su emplazamiento. Con relación a la escultura de interior es evidente que se ha previsto la existencia de fuentes luminosas muy precisas. Nadie más experto que Bernini para aprovecharlas. La luz dentro de un recinto es manejada a voluntad. Bernini utilizó la luz de ventanas laterales, generalmente ocultas, para derramar un haz sobre esculturas provistas de grandes salientes. La luz ejerce en su obra un potente protagonismo. Basta con recordar los contrastes generados por la iluminación lateral en esculturas como la Cátedra de San Pedro, Constantino, el Éxtasis de Santa Teresa y La beata Ludovica Albertoni, principales responsables de su potente expresividad. Pero justo es decir que se trata de casos excepcionales en lo que concierne al uso deliberado de la luz en un interior”.


Sobre este mismo asunto escribe el profesor Yarza: “Pocos artistas han jugado tanto con la luz como elemento definitivo a la hora de configurar una obra que se había de disponer en un ambiente concreto como Gian Lorenzo Bernini. En el Éxtasis de santa Teresa o en la Beata Ludovico Albertoni se cuidó de componer un escenario adecuado a su idea, recurriendo (…) a la arquitectura, con la apertura de ventanas laterales ocultas que hacían incidir una luz de origen óptimamente incierto sobre el grupo. Usó de rayos metálicos que colaboran a los efectos (…). Además de modo efímero, porque si bien los resultados se perciben a lo largo del día,. existen momentos en que son óptimos.
Bernini fue el maestro indiscutible de esta clase de puesta en escena, pero fue igualmente un modelo a seguir. El barroco es el momento en que la luz como creadora de ambientes, capaz de introducir lo divinos y transfigurar las formas a través de un simbolismo que venía de lejos…”


2. El color

“Por lo que respecta al color en relación con las formas escultóricas, es necesario hacer siempre una referencia inicial al grave error del Neoclasicismo en su inter- pretación de la escultura clásica griega. En efecto, la estética neoclásica inicia la crisis en la representación escultórica contemporánea: el Neoclasicismo convirtió la “blancura” del mármol escultórico en un elemento estético fundamental, sin caer en la cuenta de que la blancura de los mármoles clásicos era la simple consecuencia de la desaparición de la policromía original. La equivocación de Winckelmann (1) vendría a condicionar en lo sucesivo la valoración y consideración estética del color en relación con la escultura y sería la causa del menosprecio crítico de la imaginería española durante toda una época
de la historia del gusto.

Pero concebir la escultura sin color no pasa de ser una fuerte abstracción del mundo sensible, por cuanto las formas reales, además de volumen y peso, tienen también color. Por otra parte, desde los griegos, que pintaban los ojos y los labios de las imágenes y doraban los cabellos, pasando por la escultura medieval de las épocas románica y gótica en que se policromaban las imágenes no sólo sobre madera sino sobre piedra, hasta muchos artistas del Renacimiento, el color ha sido un elemento básico de la escultura. En el Barroco dicho elemento alcanza un desarrollo excepcional (no sólo en la escultura policromada de la imaginería europea meridional), debido al predominio de los valors pictóricos en los elementos plásticos.

La policromía en escultura puede tener como objeto representar el color local de la figura con la intención claramente naturalista de expresar no sólo las formas sino los colores naturales. Pero, por el contrario, con frecuencia el color se ha independizado en la obra escultórica de la realidad natural y ha adquirido un valor simbólico o ritual. En este segundo sentido, puede considerarse desde la pintura de los rostros humanos en las tribus primitivas actuales hasta muchos períodos antinaturalistas de la historia de la escultura. Se sabe que en el antiguo Egipto la voz color era equivalente la esencia de las cosas (con el marrón se significaba cuerpo masculino, y con el amarillo, el femenino), una concepción bien diferente por cierto del significado accidental y adjetivo que el color ha tenido después.

Hay que tener en cuenta, además, que el color en la cultura se aplica con frecuencia en tonos planos, como en la pintura lineal, y que color y forma deben quedar plenamente integrados en la obra escultórica, prescindiendo de cualquier intenciona- lidad naturalista. Un ejemplo de la función meramente integradora del color lo encon- tramos en las terracotas vidriadas y policromadas del taller «quattrocentista» de los De Robbia donde el blanco se reservaba para las figuras y con él se obtienen los valores del modelado en una escala de luz, mientras el azul se destinaba a los fondos constituyendo una perspectiva ideal que sugiere cielo, y algunos colores fundamentales decoraban marcos de flores y frutos.


2.1. Técnica de la policromía en madera

Si algunos materiales escultóricos, como el bronce no necesitan el complemento del color otros, en cambio, como la madera, han recibido habitualmente revestimiento polícromo. Por la especial tradición de la madera policromada en la imaginería española del Siglo de Oro recordaremos aquí brevemente el proceso técnico de la policromía. La madera solamente se deja en su color cuando se trataba de maderas nobles, como el nogal, especialmente utilizadas en sillerías de coro y sitiales, con los respaldos y misericordias bellamente labrados, aparte de algunas tallas; entonces, en el arte de la carpintería, se decía que la talla quedaba “en blanco”. También podía suceder que los recursos económicos de los comanditarios se agotasen, quedan por ese motivo sin policromar la escultura.

El proceso de policromado implicaba, ante todo, una especialidad artística en la estructura gremial del trabajo; este hecho puede sorprender a la mentalidad actual, ya que desde el Romanticismo se ha venido exaltando la personalidad individual del artista creador pero en el trabajo artesano de tradición medieval importante era la obra bien hecha, lo que exigía una división y sistematización del proceso artístico, con una rigurosa división de competencias. Casos como el de Alonso Cano, que por ser escultor y pintor a la vez policromaba sus propias obras, no son frecuentes; habitual es que otra persona acabe la labor del escultor.

La policromía de la madera se iniciaba con la imprimación de la talla para recibir el color; esta preparación consistía en subsanar previamente posibles defectos, como grietas, hendiduras, etc., mediante el plastecimiento con pasta de yeso. Podía aplicarse sobre la talla un lienzo encolado, en cuyo caso debía procurarse no desvirtuar ni encubrir ningún detalle de la obra realizada por el escultor. Luego, tanto si se recubría con un lienzo como si se evitaba éste para subrayar y respetar al máximo la labor escultórica, se aplicada una mano de yeso y cola, más sutil, y se lijaba cuidadosamente; a continuación se pintaba directamente al óleo. En realidad, la imprimación es un proceso bastante similar, en esencia, al de la preparación del soporte en la pintura sobre tabla.
Diferente es el procedimiento de aplicación de los colores en las carnes y en las telas de la escultura, y que ha dado el nombre a las técnicas de “encarnado” y “estofado”, respectivamente:

Técnica del encarnado. En las partes desnudas, como caras, brazos y piernas, se aplicada el color de la carnación directamente al óleo sobre el fondo de yeso, pudiendo quedar en mate o bien a pulimento, en cuyo caso el color de la carne resultaba muy brillante.

El procedimiento del estofado o tratamiento de las partes vestidas de la escultura era más complejo, ya que, con frecuencia, los colores se aplicaban no directamente, sino sobre dorado; para ello se daba previamente una capa de panes de oro y se bruñía; sobre ella se pintaba con colores lisos, teniendo en cuenta las transparencias del oro subyacente. Luego, con ayuda del garfio, se arañaba o rascaba la pintura, descubriendo así parcialmente el oro que había debajo, a modo de esgrafiado, con lo que se lograba la decoración deseada. A medida que se desarrolla la imaginería española del Siglo de Oro, se ha abandonando progresivamente el procedimiento del estofado sobre oro, y comienza a aplicarse los colores de las telas directamente el óleo”.


“A la policromía se añaden los “postizos”: uñas de cuerno, dientes de pasta, ojos de cristal, lágrimas de resina, pestañas naturales y toda la indumentaria imaginable, tanto de la moda popular como de la refinada. La Virgen luce grandes sombreros, lleva miriñaque y pañuelos de encaje; cuando es preciso enlutarla, se acude a una basquiña negra. Y lo mismo Cristo, que camino del calvario viste una túnica de paño de color morado. En los Nacimientos napolitanos la escultura exhibe los caprichos de la moda en medio de paisajes nutridos y árboles, con gente que acude a la taberna o se calienta junto a una hoguera.

Así mismo se consiguen buenos resultados combinando diversos materiales, generalmente mármoles de diferentes colores y atributos de bronce dorado”. Fue un recurso utilizado por la escultura gótica y la barroca.

También el barro cocido, por su plasticidad, es terreno adecuado para lograr efectos realistas. Las arrugas, los cabellos, el modelado de los pliegues, todo puede alcanzar acusada verosimilitud. El barro cocido esmaltado, con blanco o con diferentes colores es idóneo para la creación de grupos pintorescos, generalmente de pequeño tamaño” (belenes napolitanos, barros malagueños del siglo XIX2, etc).


Sobre los “postizos” y el verismo de la escultura barroca española

“La escultura depende de un único bloque de madera, pero por sus limitadas dimensiones lo habitual es el tallado por piezas separadas; por ejemplo en una figura humana la cabeza y/o las extremidades –o partes de ellas– pueden estar labradas separa- damente y después acopladas con cola, pernos, puntas... En el Barroco español se ha conjugado la madera tallada y policromada con telas que se encolan al conjunto para formar el paño de pureza o el traje (enlienzados o entelados)… En esta época abundan las imágenes de vestir, obras en las que las partes más significativas están talladas (cabeza y manos –y brazos, a veces articulados–, pies en ocasiones) mientras que el resto, cual maniquí, esbozado o tan sólo una armadura, se oculta con el ropaje. Es un sistema de aligerar el peso de las imágenes, fundamentalmente las procesionales. Por este motivo también se solían ahuecar.
A fin de lograr un mayor verismo no se obviaban cuestiones como la sangre, las magulladuras, las heridas abiertas, las marcas de los azotes, el recorrido verdoso de las venas, el sudor conseguidos no solamente a base de pintura. Desde el siglo XVII se incorporaron elementos postizos que hacen más impactantes las imágenes: cabello natural, ojos de pasta vítrea o de cristal –se podían añadir, ahuecando la mascarilla durante el proceso del aparejo hasta llegar a las órbitas que se vaciaban–, así como las lágrimas —resina—, pestañas de pelo natural, dientes y uñas de pasta o de cuerno de toro, o de marfil en el primer caso, pedrería real en los trajes tallados... Accesorios que forman parte de la iconografía ahondan en el verismo: corona de espinas y sogas, clavos de plata en el Crucificado, espadas en las Dolorosas, cordones franciscanos, sombreros en la Divina Pastora... Telas, bordados, encajes... cubren las imágenes de vestir, enriquecidas con joyas, asomando únicamente rostros y manos. En algunas ocasiones tanto por la policromía como por los elementos postizos naturales se consiguieron efectos expresionistas en rostros desgarrados por el dolor y por la entrega mística, o con el último suspiro de la vida…”


Bibliografía

Ávila, Ana, “Madera. La talla”, en Manual de técnicas artísticas. Ed. Historia 16 (Colección
“Conocer el Arte”) . Madrid. 1997. Págs. 1257 y 130-131

 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José, Las claves de la Escultura, Barcelona, Editorial Arín, 1986, págs.:
51-58

 YARZA, Joaquín, “La escultura”, en FREIXA, M. y otros, Introducción a la Historia el Arte, Barcelona, Barcanova, págs.: 157.

 BORRAS, Gonzalo M. Introducción general al arte. Madrid, Ed. Istmo ,1980, págs. 180-184.

 1) En 1764 el alemán Winckelmann (†1768), considerado el fundador de la historia del arte y de la arqueología, afirmaba que en una escultura el blanco rechazaba los rayos luminosos y que por ello "un cuerpo bello es más bello cuanto más blanco es y cuando está desnudo parecerá más grande de lo que es". En aquellos años también se consideraba el uso del color como un signo de "inmadurez" o de "decadencia" del arte antiguo, confinándole a los márgenes del clasicismo. Desde el siglo XIX se sabía que la escultura antigua era coloreada, pero que se ha mantenido hasta nuestros días la idea –equivocada– del blanco purísimo.

lunes, 22 de junio de 2015

El Arte Prehistórico - Apuntes Generales

ARTE PREHISTÓRICO ANTIGUO

DIVISIÓN DE LA PREHISTORIA

Éste periodo se divide en dos edades que consisten en varios periodos los cuales son:

Edad de Piedra.

  • Periodo Paleolítico: Significa piedra antigua. Se subdivide en inferior (de la piedra exclusivamente tallada: bifaciales y lascas), medio (lascas y hojas) o más antiguo, y superior o más reciente. se desarrolló una cultura cuando el clima era cálido y cuya raza fue el hombre de Neanderthal. En el Paleolítico Superior hay un clima glaciar y el hombre fue el de Cro-Magnon. También el reno va siendo sustituido por el aumento de la temperatura.
  • Periodo Mesolítico: Es el periodo intermedio entre ambas edades.
  • Periodo Neolítico: Significa piedra nueva o pulimentada.

Edad de los Metales.

Tiene dos grandes eras:

  • Edad del Bronce, del siglo xxv a. de J.C., al ix a. de J.C.
  • Edad del Hierro; esta última a su vez ha sido subdividida en la poca de Hallstatt y de la Tène. La última termina en el siglo v a. de J.C. y la primera parece que comenzó en el ix a. de J.C.

“Características”

Los primeros instrumentos de piedra proceden de la región francesa de Chelles y tiene exponentes en Italia, España y norte de África.

El hacha se transforma, las hojas son más retocadas al escasear el vegetal, la lanza cobra mayor importancia y en vez del elefante o del rinoceronte se caza el mamut y el caballo, as¡ como el reno.

Comienza el hombre a trabajar los huesos de los animales sacrificados e inventa el curtido de la piel; descubre también el fuego, la cestería, la trampa para la caza y las redes para la pesca.

ARTE Y SOCIEDAD

Se designa con el nombre de arte y cultura prehistóricos a los de aquellos pueblos que no tienen documentación escrita y que vivieron en los albores de la humanidad.

Abarcando los dos grandes periodos del paleolítico, aparecen como dos grandes subdivisiones de una cultura única que tiene las tres etapas de iniciación, florecimiento y decadencia.

Es la vida religiosa la que determina en gran parte, y juntamente con la magia, el arte prehistórico.

Las formas religiosas como la danza demuestran un verdadero culto que ser también una manera de manifestación artística.

La prehistoria tuvo una verdadera sociedad, as¡ había una obligación común de repartir el botín de la caza, pero cada grupo humano tenia reglas particulares e igualmente características comunes.


ESCULTURA PREHISTÓRICA

En éste tipo d escultura la mujer fue considerada como un ser misterioso que toma la misión de propagar la especie; este misterio de la procreación indujo al hombre a inspirarse en ella para su arte primitivo.

El ciclo mujer-procreación y fertilidad de la tierra, fue el motivo por lo que aquella se identificó con el culto de la madre tierra.

Las Venus prehistóricas y las exageraciones de los atributos sexuales, as¡ como las partes primordiales que intervienen en la procreación, son motivos vitales en la elaboración de estas figuras femeninas.

La divinidad de Venus no puede ser considerada solamente como diosa de la belleza, pues esa belleza engendra, asimismo, procreación; por esta razón, a las esculturas femeninas se les ha denominado Venus.

De todas las venus del periodo auriñaciense la m s extraordinaria sin duda es la que se encuentra en el Museo de Viena y que recibe el nombre de Venus de Willendorf; en ésta las características anatómicas son exageradas al máximo con un gran sentido de la realidad, el tocado es complicadísimo y el rostro desaparece como si el artista intencionalmente hubiera querido que no pudiera ser identificado con alguna mujer del grupo.

El relieve adquiere importancia esencial en la piedra y a través del estudio de esta escultura puede seguirse la evolución que el arte tuvo del Paleolítico al Neolítico y de éste, a la Edad de los Metales.

En el periodo magdaleniense que sigue al Solutrense la escultura adquiere grados de perfección y así en la gruta de Combarelles (Dordoña) el reno sigue siendo motivo de inspiración.

Las figuras aparecen superpuestas, el hombre no se disipa en rasgos inútiles y el movimiento es altamente conseguido.

Este movimiento llega a la acrobacia y parece que representa una danza ritual que es preludio de la caza.

* La siguiente escultura pertenece a éste periodo y es La Venus de Willendorf, fachada hacia el 30.000-25.000 a.C., constituye uno de los primeros ejemplos escultóricos del mundo. Esculpida en piedra caliza, con una altura de 11,5 cm, está considerada como un símbolo de la fertilidad por sus exageradas formas anatómicas femeninas.


PINTURA PREHISTÓRICA PALEOLÍTICA

La gran pintura prehistórica comienza desde el periodo auriñaciense en el Paleolítico y concluye en el Neolítico. Comprende las siguientes características:

En la pintura realista y naturalista, realista y abstracta, usó diferentes técnicas, as¡ los dedos o técnica digital, la crin del animal o técnica de la brocha y también la técnica del esfumado, que consistía en soplar por una caña o, hueso hueco la pintura.

La cueva francesa de Pech-Merle (Dordoña) presenta pinturas de singular objetividad; en ella el paisaje quiere ser ya esbozado, pero la mano es el símbolo que predomina en esta cueva, que tiene una antigüedad de unos 40 mil años.

El mamut fue también motivo de inspiración del pintor de Pech-Merle; está tratado con rasgos poderosos y rápidos.

También del periodo de Aurignac son las pinturas rupestres de la región francesa Cougnac; aquí¡ la pintura está basada en el perfil. Los animales predilectos son el alce, el ciervo o la cabra y la figura humana apenas toma importancia.

El magdaleniense es la cumbre de la pintura paleolítica y prueba de ello es la cueva de Lascaux que algunos historiadores clasifican como perteneciente al periodo perigordiano del paleolítico superior.

El tema más frecuente en Lascaux es el toro; estas cuevas fueron descubiertas en 1940 y los animales son en su mayoría de grandes proporciones.

Otra cueva de gran importancia en el arte magdaleniense francés es la de Niaux (Ariége). En ella predominan los fondos blancos y los rasgos negros. Estos colores como el rojo y el amarillo, fueron logrados con las mencionadas tierras colorantes con polvo de carbón, con carbonato de calcio y ocres de varias tonalidades.

* Las pinturas prehistóricas de las cuevas de Lascaux, Francia, datan aproximadamente del 13000 a.C. y fueron realizadas con pigmentos (rojo y ocre) soplados a través de huesos huecos sobre la roca, o aplicados con juncos o ramas aplastadas después de mezclarlos con grasa animal.

Arte prehistórico


ALTAMIRA

Las pinturas de Altamira por su gran naturalismo son muy parecidas en cuanto a calidad artística a las pinturas francesas de Lascaux, pero la diferencia radica no sólo en la variedad del arte, sino que las de Altamira están mejor conservadas.

En Altamira algunas figuras humanas tienen disfraces de hechiceros, lo que comprueba el aspecto mágico de este arte.

“Características”

En 1875 Don Marcelino de Sautuola comenzó la exploración de esta cueva; cinco años después publicó un folleto que causó un enorme escándalo y fue acusado de falsificador.

El pintor de Altamira usó el relieve de la roca para darle volumen a la figura; han resistido el tiempo y la humedad y nos han dejado un documento de la fauna de la región.

El animal típico es el bisonte, unas veces quieto y alerta, dispuesto a correr y en el cual todo es dinamismo contenido en cada línea. En otras ocasiones el bisonte embiste; el movimiento es completo y total.

En Altamira el artista consiguió el claroscuro, lo que hace resaltar el volumen del animal. También el esteta se obsesiona por la forma y el volumen.

Al finalizar el neolítico, la pintura rupestre toma diferentes caminos. Como ejemplo de este arte mencionaremos las cuevas de Levanzo en las islas Egates y la cueva de Addaura en Palermo. En estas regiones aparecen pinturas, grabados esgrafiados de animales y hombres donde la línea y el movimiento tienen mucho de común con la pintura del Levante español.

* Los bisontes que se pueden observar en la imagen son sólo una pequeña muestra del conjunto de pinturas prehistóricas que la cueva de Altamira alberga. Datadas en más de 15.000 años de antigüedad, sus representaciones faunísticas, ejecutadas con un hábil estilo naturalista dominador del trazo y de la utilización de los colores, motivaron que esta gruta cántabra, ubicada en el término de Santillana del Mar, recibiera el apelativo de 'Capilla Sixtina del arte paleolítico'.



 ARTE NEOLÍTICO-ARTE Y SOCIEDAD

El último periodo del paleolítico es conocido con el nombre de mesolítico y es prácticamente imposible definir cuando terminó uno y comenzó el otro.

“Características”

El neolítico es más breve que el paleolítico en su paso hacia la protohistoria y debemos anotar que la cronología en este aspecto tiene que ser relativa y no absoluta.

El hombre del neolítico cambió radicalmente su forma de vida; de nómada se transforma en sedentario, de recolectar se hace agricultor, de mago se convierte en sacerdote, de grupo en clan y de cazador en ganadero. Desde este periodo comienzan a aparecer culturas perfectamente definidas; as¡ la cultura nórdica, la ártica, la palaf¡tica, la del Danubio, la del Mediterráneo, etc.

La familia cobra una importancia extraordinaria que llega a nuestros días y ser la base estructural de toda sociedad.

El matrimonio se convierte en compra o rapto y el parentesco abarcar hasta segundo grado.

La constitución puramente agraria de la familia determinar por s¡ misma normas fijas de la vida comunal y de la tribu y en éste sentido, el desarrollo de la idea de pueblo.

La habitación y el vestido forman una misma categoría y el hogar es para el hombre una prolongación de su escudo y de su traje.

El arte se concibe desde el mesolítico en forma distinta; lo esquemático, lo idealizado, ser n rasgos típicos que culminan en lo abstracto.


EL LEVANTE ESPAÑOL

En esta zona de la Península r Ibérica se desarrolla un arte de gran originalidad; el cálido Mediterráneo influye notablemente. Ya no es un arte realizado en el seno de la tierra, sino en los llamados refugios de los acantilados delas rocas. La luz penetra en estos abrigos; por tanto, la concepción mágico-religiosa ha tenido un gran cambio.

“Características”

En la cueva de Cogul (Lérida) fue encontrada una pintura celebérrima titulada la danza ritual; representa a 9 mujeres que bailan en derredor de un hombre y que debe a los primitivos cultos fálicos.

En los murales de Alpera (Albacete); el hombre se estiliza, se alarga, se deforma; no pretende el pintor copiar sino representar. Se intenta la perspectiva, pero m s bien se tratar de establecer categorías; los jefes son de gran tamaño, los enemigos son pequeñas figuras.

Este arte neolítico está también impreso en el desierto del Sahara, en la llamada región del Tassili y debe tener 4 000 a. de J.C.

La temática esencial es el pastoreo que ofrece una mayor seguridad económica al individuo. Se trata de poblaciones trashumantes que hasta nuestros días los pueblos beduinos practican.

En Tassili el grafito y la pintura rupestre aúnan aunque la región del Sahara abarca desde Argelia hasta el Fezzan y el Hoggar.

Los grafitos está marcados en arenisca roja, el surco es ancho y profundo y la fauna naturalista es el búfalo, el rinoceronte y el elefante.


 LA CERÁMICA PREHISTÓRICA

La primitiva cerámica derivó de la técnica de la cestería.

Posteriormente se introdujo la decoración geométrico y la diversidad de los colores.

Sobresalen diferentes escuelas de cerámica como la del Danubio, que representan el entrelazado del mimbre y el color, sobre todo el negro, era puesto después de la cocción.

Esta cerámica no sólo fue para vasos o recipientes, sino también para la figura humana.


LA ARQUITECTURA

La arquitectura de la prehistoria ha recibido el nombre de megalítica, por las grandes piedras que fueron usadas.

“Características”

Respecto a la habitación del hombre sólo quedan los llamados palafitos, o habitaciones lacustres .Este tipo de vivienda, localizado hoy en Suiza, debió ser motivado por presiones de pueblos enemigos, sobre poblaciones establecidas al pie de los Alpes.

Formaban pequeñas agrupaciones situadas en diminutas penínsulas y el elemento esencial fue la madera, cuya renovación ha sido constante.

La arquitectura pétrea del neolítico y que llega hasta la edad de los metales, corresponde al sur de Europa y norte del mismo continente.

El dolmen es una mesa de piedra o varias piedras verticales con una horizontal encima; parece que es una sepultura, pero n han sido encontrados restos orgánicos aun-que podría ser sepultura de cremación.

El cromlech está constituido por trilitos (2 piedras verticales y una horizontal encima); están dispuestas en círculo; pueden ser santuarios y actualmente son interpretados como observatorios solares y astronómicos.

Los nuragos son torreones en forma de cono truncado, que van cerrándose por medio de hileras de piedra, dando lugar al primitivo techo abovedado y que posiblemente era el recinto de algún jefe de tribu.

La taula es una piedra vertical, con una horizontal encima; se cree que sirvió para exposición de cadáver o como mesa de ofrenda.

El talayote es un poblado de arquitectura adintelada, como los nuragos , que servía para habitación defensiva.

* En las inmediaciones de la localidad española de Antequera, en la provincia de Málaga, se encuentra la sepultura megalítica del siglo III a.C. cuyo interior puede ser apreciado en esta fotografía.


ARTE METALÚRGICO

Los primeros metales usados por el hombre fueron el oro y el cobre y posteriormente, al conocer las propiedades del estaño, se inventó el bronce.

“Características”

La minería, la industria y el comercio, transformaron en gran parte la concepción del mundo de este hombre.

A este periodo de la metalurgia se le llama, protohistoria.

Los objetos de bronce suelen tener un carácter utilitario, pero adornados con fantasía y habilidad.

En la decoración el motivo más común es la línea espiral, repetida en las empuñaduras de armas, en las hebillas y en los brazaletes.

La cerámica influye notablemente en los vasos de metal.

La religión ha tenido en la poca de los metales una gran transformación y en esta protohistoria ya puede hablarse de una liturgia y de un cuerpo sacerdotal.

El lurer está constituido por una curva de tubo y han sido encontrados en parejas como si el metal hubiera sustituido a los cuernos del bovino.

Durante la Edad del Hierro, la escritura es un hecho y en algunos pueblos, como los

del Próximo Oriente, ésta ya era practicada desde la Edad del Bronce.

Los objetos que predominan son las armas, las navajas, las fíbulas y algunos objetos útiles como vasijas. Las espadas, tendrán en su empuñadura ricas joyas.

Los escudos, de madera, serán ahora recubiertos por chapas de hierro con adornos geométricos e incluso habrán joyas del mismo metal.

La cerámica de la Edad del Hierro es típica por la decoración de surcos y meandros, e incluso el barro pretende imitar los objetos de metal.


CONCLUSIÓN

Por medio de este capítulo pude conocer que la prehistoria no es solamente una etapa primitiva en la que existieron pinturas, cavernas y utensilios. Sino también aprendí que muchas costumbres que tenemos hoy en día trascienden de esa época.

Me di cuenta de que no sólo las pinturas rupestres eran su prioridad, también tenían una gran afición por la metalurgia y crearon el bronce, el cual tenía entendido era un elemento natural como el oro.

Cada vez que voy conociendo más acerca de la Historia del Arte me voy enfocando en interesando más en lo que es la materia y su estudio.

lunes, 15 de junio de 2015

Auguste Rodin

Auguste Rodin (1840-1917), nacido en París, en humilde cuna, tras haber estudiado en una escuela preparatoria fracasó, en 1854, en el examen de ingreso en la Escuela de Bellas Artes, y hubo de ganarse la vida ejerciendo el oficio de ornamentista. Por un momento creyóse con vocación religiosa e intentó ingresar en la orden de los Padres del Santísimo Sacramento. De hecho, el busto del P Eymard, fundador de aquella congregación, fue su primera obra en 1863.

Superada aquella crisis, su personalidad fue afirmándose muy lentamente; siguió algunos cursos en el Museo del Louvre, bajo la dirección de Barye, pero sintió más la influencia de Carpeaux y de A. Carrier-Belleuse (1824-1887), escultor que trabajó en la manufactura de Sévres. Junto a él permaneció veinte años como auxiliar bocetista, sin poder realizar obra personal alguna.

Por fin, en 1875, tras un viaje a Florencia, modeló su primera gran escultura, el patético desnudo masculino, en bronce, titulado La Edad del Bronce, que, al ser objeto de vivas discusiones en el Salón de 1877, atrajo la atención del público hacia su autor. De 1879 data su segunda gran obra, San Juan predicando.

Obras de Auguste Rodin


Comenzó para él entonces una etapa sumamente activa, en la que realizó bustos, monumentos y grandes composiciones: el grupo en bronce de Los burgueses de Calais (1884-1895), el monumento a Víctor Hugo (1886-1895), el de Balzac, quizá su obra que más justifique la consideración de su escultura dentro de una tendencia impresionista (1897-1898). Esta potente escultura fue rechazada ruidosamente por la Société des Gens Lettres en 1898, y demuestra con toda claridad, por parte de su autor, la voluntad plástica de mantenerse fuera de los moldes tradicionales.

Siguió modelando después numerosos retratos, y vivos y palpitantes bocetos de estudio (de desnudo femenino, en su mayoría), junto a la producción de maravillosos diseños acuarelados, rebosantes de nervio, sensualidad y dinamismo. Pero desde entonces Rodin pudo, sobre todo, dedicarse a la realización de su gran sueño, la monumental Puerta del Infierno, inspirada en el texto de Dante y en la que debían destacar gran número de figuras, muchas de las cuales ya había ejecutado con anterioridad: Adán, el Pensador, las Sombras (1880), Eva (1881), El Conde Hugolino (1882), El Beso o Paolo y Francesca (1886), el Dolor (1887).
A partir del año 1900, en que se celebró una exposición de 168 esculturas suyas, la gloria de Rodin llegó a su cenit. La mayoría de sus obras se hallan en la que fue su residencia en París (el antiguo Hotel de Birori), hoy Museo Rodin.

Para Rodin, como para Leonardo, tuvo siempre gran importancia la forma. Acariciaba la belleza del cuerpo humano con un apasionamiento que a algunos pudo parecer grosería de sátiro, pero que, para los iniciados, es indicio de un amor intenso a la persona humana per se.

Su vida errante en París, con sus tres talleres repletos de obras colosales, su apariencia barbuda de profeta panteísta, las polémicas levantadas acerca de su arte, pesaron mucho en su fama, pero es su labor de escultor (en la que se cuentan tantas obras maestras) lo único que de él aquí nos interesa.
En sus últimos años trató de fijar por escrito algunas de sus ideas, y su último libro sobre las catedrales góticas, lleno de croquis admirables, denota enorme entusiasmo por el arte medieval francés.

En otro escrito explica su manera de interpretar la naturaleza: "El movimiento es la transición de una actitud a otra; las figuras no deben envararse en una postura fija. Un vaciado es menos natural que una de mis esculturas; yo guardo en mi memoria la "pose" mejor que el propio modelo, y además yo le presto vida interior".

La caída de Auguste Rodin (Musée Rodin, París). En esta escultura de Rodin se puede apreciar la clara influencia de Miguel Ángel, sobre todo sus obras de los esclavos, que se creían obras acabadas pero hoy se reconoce que estaban inconclusas. El hecho de dejar parte de al escultura sin pulir, como en las obras citadas de Miguel Ángel, fue todo un escándalo en la época, ya que no le veían la belleza.


Fuente: Historiadelarte.us

martes, 9 de junio de 2015

Edgar Degas

Probablemente, si el parisiense Edgar Degas (más propiamente, Hilaire-Germain-Edgar de Gas; 1834-1917) no empleó la técnica pictórica de sus amigos los impresionistas (cuyos afanes en gran parte compartió) fue porque vio que aquella innovación, al representar la luz mediante la disociación del color, acarreaba la abolición de las sombras y líneas que forman el diseño de la figura, y él era un enamorado de la figura humana en la varia multiplicidad de sus actitudes.
Degas nació en una familia rica y culta; su padre, que se hallaba al frente de un negocio bancario, era aficionado al arte, en especial a la música, y había nacido en Nápoles, hijo de un banquero francés allí emigrado. En cuanto a su madre, pertenecía a una vieja familia francesa de Nueva Orleans. Hijo primogénito de aquel matrimonio, después del estudio del baccalauréat empezó el de la carrera de Leyes, que pronto abandonó en pos de su afición por el dibujo, la pintura y el arte del grabado.

En 1854 fue alumno de Louis Lamothe, discípulo de Ingres, y un año después frecuentó con irregularidad la Escuela de Bellas Artes. Sin embargo, su auténtica formación (paralela a la de Manet) se basó, en gran parte, en sus asiduas visitas al Louvre y en los resultados de los viajes que entre 1854 y 1859 realizó a Italia (a Nápoles y Roma, y sobre todo a Florencia, donde una hermana de su padre estaba casada con el barón Bellelli).
Buen conocedor de Giotto y de los cuatrocentistas florentinos y admirador de Ingres (a quien conoció personalmente), reveló precoz madurez, como lo demuestran dos obras de retrato que ahora se admiran en el Musée d’Orsay: su Autorretrato (1855) y el gran lienzo Retrato de la familia Bellelli, empezado en Florencia en 1857 y terminado en 1860 en París.

A partir de este último año, emulando a Ingres o a Delacroix, realizó, con gran dominio de la composición, cinco notables lienzos de asuntos históricos: Las muchachas espartanas provocando a la lucha a sus compañeros (Galería Nacional, Londres), La hija de Jefté (Smith College, Massachusetts), Semíramis dirigiendo la construcción de una ciudad y Desventuras de la ciudad de Orleans (Musée d'Orsay).

La amistad que, hacia 1862, trabó con el crítico Duranty y con Manet determinaron un radical cambio en su orientación, y desde entonces le ocuparían temas basados en una estricta interpretación de la realidad. Hasta 1873 pintaría, así, aspectos de las carreras de caballos (Avant le départ, Musée d'Orsay) y visiones momentáneas que le atrajeron (Mujeres de los crisantemos, de 1865; Museo Metropolitano); y retratos de rara perfección, como la cabeza de Rose Adelaide de Gas (1867) y Mlle. Dihau al piano (1868), ambos en el Musée d'Orsay, París, donde se conserva, del año siguiente, una importante obra suya que es, en realidad, un retrato colectivo: Los músicos de la orquesta de la Ópera, con aquellos maestros tocando en el foso de la sala de la Opera de París, ante el escenario, cuyas candilejas iluminan las piernas y los tutús de las bailarinas que actúan. Ya en 1868 había pintado también una hermosa evocación escénica: Mlle. Fiocre en el ballet "La Source" (Museo de Brooklyn). De 1869 data el doble Retrato del guitarrista Pagans y del padre del pintor.

Obras de Edgar Degas


Otras obras que siguieron a éstas (posteriores a la guerra de 1870, en que Degas se enroló como infante en la Guardia Nacional) son ya estudios de las bailarinas del ballet de la Ópera, asuntos que su autor trataría después tan largamente con gran brillantez. Son dos cuadros pintados en 1872: El foyer de la Opera de la Rué Le Peletier y Lección de baile. Del mismo año data Mujer detrás de un búcaro, que con aquellos lienzos se conserva en el Musée d'Orsay. En abril de 1873 regresó Degas de un viaje de seis meses a Nueva Orleans, donde se hallaban sus dos hermanos, después de haber pintado allí, con la Bolsa del algodón (Museo de Pau), varios retratos característicos de su agudo estilo.

Con la Lección de canto, de un año después (Dumbarton Oaks, Washington), se terminaba la etapa llamada "linear" de su pintura, y se iniciaba (hasta 1880) otra en que Degas, en los años en que en más estrecha relación estuvo con los impresionistas, empleó con sin igual maestría realista, gran variedad de procedimientos pictóricos, aplicando a muchas de sus producciones los resultados de su interés por las obras de los grabadores japoneses y de su afición a la fotografía (que en él había estimulado su trato con el fotógrafo Nadar). Se observa esto sobre todo en una serie de obras de pequeño formato realizadas al pastel (a veces en combinación con el monotype, variedad de grabado que el mismo Degas había inventado) e inspiradas en los intensos y expresivos efectos de sombras, luz y colores propios de los espectáculos del "café concierto". La más destacada de tales obras quizá sea la titulada: Aux Ambassadeurs, de hacia 1876 (Museo de Lyon).

Hilaire Rene de Gas (Musée d'Orsay, París) fue abuelo de Edgar Degas que, si bien simplificó su apellido, no dejó de ser nieto e hijo de banqueros. Su brillante posición social le permitió frecuentar la mejor sociedad de su época, pero quizá le impidió participar plenamente en su aventura pictórica.

También realizó durante aquel período varios lienzos al óleo que destacan por su aristocrática sensibilidad: En la playa (Galería Nacional de Londres), Mujeres peinándose (en el Phillips Memorial, Washington), La carretela en las cañeras (1873; Museo de Boston) y Carrera de aficionados (1879; Musée d'Orsay), otra obra inspirada en hípica, en cuya composición excéntrica y cortada se discierne influencia conjunta de aquella afición, a la que antes se ha hecho referencia, por los grabados japoneses y por las instantáneas fotográficas. Otros cuadros de entonces evocan el encumbrado mundo de los personajes bursátiles (judíos) o se inspiran en las acrobacias circenses como Miss Lala en el "Circo Femando" (1879; Galería Nacional de Londres), o son obras de un realismo deprimente, íntimamente enlazado con la literatura naturalista" (de Zola y Edmond de Goncourt) que imperaba en ese tiempo, como Le viol (1874; Museo de Filadelfia), Lhomme et le pantin (Fundación Guibenkian, Lisboa) y el famoso cuadro El ajenjo (1877; Musée d'Orsay), para el que posaron la actriz Ellen André y el grabador, aficionado al teatro, Marcellin Desboutin.

Hacia 1880 Degas volvió a evocar, en numerosas y magistrales obras al óleo o al pastel, figuras o composiciones con bailarinas del ballet escénico (lo que le llevó a realizar gran número de admirables dibujos, al lápiz o al carbón, en los que estudiaba fugaces y a veces complicadas actitudes).

Buen número de tales realizaciones se hallan en el Musée d'Orsay, París; citemos: Arabesco, El saludo, La cabriola, etc. Otras se encuentran en el Courtauld Institute de Londres y en varios museos estadounidenses. Otros lienzos transcriben con gran acuidad (a veces con implacable objetivismo), y valiéndose de variedad de medios (como el empleo de la esencia de trementina), mujeres ocupadas en sus quehaceres: La sombrerera (hacia 1882; Art Institute de Chicago), Las sombrereras (Colección Roche, París) o el famoso lienzo de Las planchadoras (1888; colección particular). Llevando al extremo su sentido de la observación, y acaso cediendo a una intención moralmente malsana, realizó Degas también un conjunto de óleos y pasteles sobre cartón o papel en los que estudió las poses de mujeres (generalmente desnudas) vistas en el acto de realizar su aseo personal íntimo.

La exposición de este conjunto de obras, que tuvo lugar en 1886, la titulaba Nus de femmes se baignant, se lavant, se séchant, s'éssuyant, se peignant, ou se faisant peigner. Algunos de tales ejemplares son de colorido rutilante, obtenido mediante espesas capas de color pulverizado, en habilísima combinación con el carboncillo, y constituyen una novedad en la pintura del siglo XIX, después explotado por artistas de las generaciones posteriores. Dos de estas obras son los óleos El peinado y La taza de té (en la Galería Nacional de Londres); otras son óleos o pasteles que se hallan en el Musée d'Orsay (Le tub, Mujeres peinándose, etc.) o en varios museos de Europa o Estados Unidos. La modernidad de tales obras de Degas es completamente distinta a la de Manet y a la que denotan los más avanzados pintores del impresionismo, y él la supo aplicar después, todavía, en las obras al pastel sobre bailarinas, y de encendido cromatismo, que fue creando cuando, al empeorar su visión, ya muy delicada desde hacía largos años, hubo de realizar tales pinturas de memoria.

Ya cuando comenzó a interesarse por las carreras hípicas o por el ballet había realizado esculturas de caballos, o en cera algunas esculturas de bailarinas, de gran tamaño, llenas de vida; más tarde, desde el último decenio del siglo, fue modelando en barro bocetos de desnudos femeninos en las poses propias del baile escénico. Toda esta producción acredita en él un gran talento escultórico, no un simple diletantismo en esa actividad.

Un caso semejante se repetiría en la vejez de su amigo Renoir, cuando este insigne pintor de desnudos, ya con las manos imposibilitadas, modeló indirectamente varios relieves o grandes estatuas valiéndose de la colaboración de un escultor profesional, cuya labor iba dirigiendo. Renoir logró así crear esculturas importantes, como Venus victrix. A eso se reduce lo que se dio en llamar, después, "escultura impresionista", que en todo caso cabría aplicar con más acierto a las labores, en barro o cera, del escultor italiano, que trabajó largo tiempo en París, Medardo Rosso, a las que dotaba de modulaciones que aspiran a insinuar la captación de aspectos fugaces. Pero si la denominación de "impresionista" cuadra al arte de la escultura (lo que no parece muy claro) es, en todo caso, en obras realizadas por el mayor escultor francés del siglo XIX, Rodin, donde ello parece más factible.
Las planchadoras de Edgar Degas

Las planchadoras de Edgar Degas (Musée d'Orsay, París). El bostezo y el gesto forman parte de su aburrida y fatigosa tarea. El impresionismo incluye dentro de su temática escenas que en otra época jamás se habrían pintado. Degas, y los demás artistas impresionistas, buscan la belleza en escenas intrascendentes, cosa que harán los pintores realistas en un grado aún superior.


Fuente: Historiadelarte.us

La Pintura Flamenca

La pintura de los primitivos flamencos se da coetáneamente al desarrollo del primer Renacimiento en Italia, es decir, en paralelo con el Quattrocento. A mediados del siglo XV Italia y Flandes son los focos pictóricos más importantes por las renovaciones que proponen, y esto no sería posible si no estuvieran acompañadas por un desenvolvimiento económico y social.

En Flandes, las ciudades más destacadas son Gante, Brujas e Ypres, pues todas ellas forman nudos de enlace entre las redes comerciales que unen el norte europeo con el resto del Occidente conocido. Esta región conforma el denominado ducado de Borgoña, cuyos gobernantes, los duques, habían sido mecenas del arte gótico. En 1477 el ducado pasa a la corona austríaca de Habsburgo, debido a su relevancia económica. Los Habsburgo tienen una rama española desde época de Carlos I, la dinastía de los Austrias, lo que determina que el arte español del Renacimiento y el Barroco esté íntimamente relacionado con las formas flamencas.

La pintura flamenca tiene una importante repercusión en toda Europa, a la que llega a lo largo del siglo XV, tanto por la nueva técnica que introduce, pintura al óleo, como en la adopción de novedosos temas y formas de expresión. Flandes, así se convierte en uno de los principales centros pictóricos europeos que compite con el modernismo del arte del Renacimiento.

La pintura flamenca carece de precedentes en gran formato, a excepción de las vidrieras. Pero sí en las miniaturas, sobre las cuales posee una larga tradición de excepcional calidad.

Esto determinará algunas características del arte flamenco, como serán el empleo de colores brillantes, que recuerdan a los pigmentos usados para la iluminación de las miniaturas. También el detallismo aplicado a estas pequeñas obras maestras se transmite a la pintura de gran formato. Este rasgo lo permite en gran medida el avance técnico sobre el óleo que ya existía, pero tenía un proceso de secado tan lento que no lo hacía demasiado útil.

Obras de La Pintura Flamenca


El perfeccionamiento de la técnica de la pintura al óleo, mediante la utilización de aceite de linaza como aglutinante, en la pintura al temple se había utilizado huevo o cola, y la introducción de barnices y disolventes que aceleran el secado, van a permitir una minuciosidad que antes era imposible, así como el empleo de las veladuras, superposición de capas de pintura que transparenta las anteriores, con las que consiguen una mayor brillantez de colorido con mejores matices y texturas.

En un cuadro flamenco encontraremos una escena que siempre remite al paisaje, bien sea a través de una ventana, bien porque se desarrolle efectivamente al aire libre. Estos paisajes se realizaban sin apuntes del natural, con lo cual sus elementos estaban completamente estereotipados: la forma de las rocas, aristadas y sin vegetación, las ciudades en la lejanía, torreadas y de colores, los árboles en forma de pluma, con troncos delgados y largos, etc.

Los personajes se distribuyen equilibradamente, bien en el centro si es uno sólo, bien simétricamente si son varios. Las acciones son muy comedidas y apenas se deja lugar al movimiento.

La pintura flamenca difiere de la italiana en su absoluta falta de interés por la Antigüedad clásica. Tal es así que los entendidos denominaban a las obras flamencas como cuadros "alla moderna", y a las obras quattrocentistas como "alla antiqua", ya que imitaban a Roma y Grecia. Tampoco los flamencos suelen teorizar sobre sus descubrimientos, o sobre las personalidades de sus artistas.

No existen apenas tratados de pintura flamenca de la época ni tampoco biografías de sus principales autores. Esta falta de elaboración teórica responde a una vocación espiritual: mientras los italianos tratan de renovar el conocimiento del mundo mediante la medida humana, empleando para ello las ciencias y la razón, los flamencos viven de cara a una experimentación religiosa o espiritual de lo visible. Tanto es así que la propia alquimia, extensamente desarrollada en esta época, constituía más que un método de indagación química una propuesta metafísica de integración del hombre en el Universo divino. La piedra filosofal no sería sólo el objeto que transmutaría la materia en oro, sino el símbolo vivo de Cristo.

Esto hace que la captación del espacio tenga un carácter de ensayo sobre tanteos y errores. Descubren, al tiempo que los italianos, la perspectiva lineal y la aérea, pero de manera empírica y no según un desarrollo matemático u óptico. Tales técnicas permiten una representación extremadamente naturalista del mundo, que se satura de símbolos espirituales. Un campo sembrado de flores puede ser en realidad una compleja alegoría de la Virgen o de las virtudes teológicas. Frente a una imagen que puede parecer completamente profana y alejada de la reflexión religiosa, se produce de hecho una santificación de la realidad visual.

Flandes es además, una de las primeras regiones en llevar a cabo retratos con penetración psicológica del modelo. El retrato típico flamenco, que será adoptado con éxito en España durante siglos, es el que capta al personaje de menos de medio cuerpo, no frontalmente, sino ligeramente girado sobre sí mismo, sobre fondo neutro de color oscuro, e incluyendo el rostro y las manos con algún símbolo. El hecho de que el personaje aparezca levemente girado permite involucrarle en el espacio, el cual no se representa mediante trucos de mobiliario o fondo arquitectónico. Tan sólo la presencia de la figura, sobre un fondo perdido, insinúa la existencia del volumen y el espacio que ocupa. Los retratos más perfectos son los de Roger van der Weyden, los hermanos Van Eyck, Hugo van der Goes, Petrus Christus o Dieric Bouts fueron magníficos intérpretes de esta realidad no demasiado real, sino a medio camino siempre del mundo espiritual.

jueves, 4 de junio de 2015

La Cueva de Altamira

La Cueva de Altamira fue descubierta en 1879 por la niña María Sanz de Sautuola cuando exploraba una gruta en compañía de su padre, el empresario y paleontólogo aficionado Marcelino Sanz de Sautuola. Esta gruta de 18 metros de largo por 9 de ancho se encuentra situada en un prado verde en la localidad de Santillana del Mar, a 30 Km. de Santander. La Cueva de Altamira, denominada la "Capilla Sixtina del Arte Cuaternario", alberga magníficas pinturas rupestres policromadas, en relieve, que representan 17 bisontes, tres ciervas y un jabalí prehistóricos. Estas pinturas únicas fueron pintadas por nuestros antepasados hace más de 13.000 años, en el período magdaleniense del Paleolítico Superior y decoran las paredes de una vivienda primitiva. Se cree que fueron realizadas de rodillas a la luz del fuego con ocre, carbón y grasas animales.

La cueva se abrió oficialmente al público en 1917 y su fama se extendió pronto por todo el mundo. El número de visitantes fue aumentando hasta alcanzar la cifra de 175.000 en 1973. La afluencia masiva de visitantes produjo un grave deterioro en las pinturas, debido a que su presencia alteraba el grado de humedad y temperatura que las había mantenido en perfecto estado durante miles de años. En 1976 se tomó la decisión de cerrarlas al público para evitar el riesgo de que sufrieran daños irreparables. Después de realizarse numerosos estudios, que llevaron a la instalación de un sofisticado sistema informático que comprueba constantemente las condiciones ambientales de la cueva, se decidió permitir el acceso de 8.500 personas al año, en grupos reducidos y repartidos a lo largo de los distintos meses.

Si bien esta medida era necesaria para preservar las pinturas, un gran número de personas de todo el mundo se ve privado de la incomparable experiencia de admirar esta muestra única del arte rupestre, declarada Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1985, en el lugar exacto donde fue creada. Por esta razón, el consorcio formado por el ayuntamiento de Santillana del Mar, el Ministerio de Cultura, la diputación de Cantabria y la Fundación Marcelino Botín han aprobado el proyecto Altamira Park, que ofrecerá a los visitantes una réplica exacta de la cueva y el arte prehistórico que contiene, dentro de un gran complejo de 11.000 m2 de extensión que contará con museos, hoteles, tiendas, zonas de recreo y merenderos. Este proyecto cumplirá así un objetivo cultural, dando oportunidad a quien lo desee de admirar las magníficas pinturas rupestres, y otro turístico, promocionando el espléndido litoral cántabro, sus agrestes montañas y su exquisita gastronomía.

La Cueva de Altamira


Lascaux.

En una gruta de Lascaux (Dordoña, Francia) se descubrió en el año 1940 uno de los más asombrosos testimonios del paleolítico consistente en una especie de Capilla Sixtina pintada dentro de la misma. Es tal la calidad de esta obra de arte que en un principio se pensó que se trataba de un fraude, pero hoy se sabe a ciencia cierta que la misma constituye la máxima expresión de la civilización rupestre.
Se trata de una caverna provista de magníficas pinturas prehistóricas ( 17.000 años a.C. ) cuyos autores fueron -en ese caso y según se cree- miembros de la sociedad magdaleniense. La misma que se supone inventó la aguja de coser y el farol de grasa.

La pintura revela las técnicas empleadas que no difieren de las actuales como degradado cromático, coloración parcial de patas, vientre y hocicos, y por sobre todo indican un profundo conocimiento del cerebro en cuanto a su funcionamiento de inmovilidad a inmovilidad ya que descomponían el movimiento en imágenes sucesivas, empleaban la perspectiva y deformaban algunas siluetas para que sean vistas desde todos los ángulos tal como se manifiestan de hecho. Hay, por ejemplo, un friso con cinco ciervos nadando de los que sólo emergen el cuello, la cabeza y las astas como si vadearan en fila india un río imaginario, y aparecen numerosos caracteres de una escritura que tal vez nunca llegue a descifrarse.

Las lámparas de grasa al no despedir humo como las antorchas permitían conservar intactas las pinturas que contaban con 25 tonalidades, desde el negro de manganeso hasta el óxido de hematites.

En el sitio más recóndito de la caverna llamado Pozo se encuentra la pintura más dramática basada en un bisonte cuyo vientre -perforado por una jabalina- desparrama las entrañas mientras frente a él se desploma el matador simbolizado por un hombre con cabeza de pájaro muerto a causa de una cornada.

Esta cueva de Lascaux del valle del Vezere, cerca de Montignac, en el suroeste de Francia, se compone de un amplio espacio que es denominado Sala de los Toros y numerosas galerías que se encuentran decoradas con casi 1500 grabados y 600 pinturas en tonos amarillos, marrones y negros.

En la mencionada Sala de los Toros aparecen pequeñas figuras de ciervos y caballos en claro contraste con enromes figuras de toros que tienen unos 5 mts. de longitud. Se han encontrado encajes que se suponen eran utilizados para colocar andamios, y los análisis del material orgánico con carbono 14 señalan que la cueva comenzó a estar habitada alrededor del año 15.000 a.C., mientras que las pinturas datan aproximadamente del año 9000 a.C. y se encontraban en perfecto estado de conservación.

Así fue que después del año 1940 se deterioraron las pinturas, los colores palidecieron y comenzó a desarrollarse cierto hongo verde sobre los pigmentos. Las representaciones originales se traten de bisontes, caballos y ciervos, por nombrar algunas, están realizadas con pigmentos extraídos de la tierra, compuestos de diferentes minerales pulverizados y mezclados con grasa animal, clara de huevo, extractos de plantas, cola de pescado y también sangre. Los pinceles que usaron estaban hechos de varitas y juncos y utilizaban técnicas que les permitían soplar la pintura sobre la pared.

Lo menos que demuestran aquellos antepasados del hombre-máquina es que no eran monos, sino que tenían un profundo conocimiento del hecho religioso en el Hombre y además la capacidad analógica entre diversas disciplinas (incluida la astronomía) que es realmente creativa para expresar ese conocimiento abstracto por medio de imágenes y símbolos, anexando a todos los materiales que fueron necesarios para semejante obra arquitectónica y pictórica un material esencial, fundamental, que jamás puede ser desechado para realizar una obra de esa naturaleza, como es la Luz.
La cueva es lugar donde se unen la existencia onírica y la Vida en el Hombre.

En definitiva, esta cueva de Lascaux es la manifestación de un Conocimiento Viviente en el Hombre.

martes, 2 de junio de 2015

Claude Monet, promotor del impresionismo

Claude Monet (1840-1926) representó el auténtico promotor de la nueva inquietud impresionista, a la que siempre se mantuvo fiel, sin vacilaciones ni desmayos. Había nacido en París, pero se crió en Le Havre, donde transcurrieron su infancia y adolescencia, y donde, después de orientarse hacia el cultivo del dibujo caricaturesco, se inició en la pintura al plein air junto a un buen paisajista: Eugéne Boudin (1824-1898), que la practicaba especialmente en marinas y en escenas de playa. Monet pronto aplicaría también a sus lienzos juveniles el vigor luminoso que infundía a sus acuarelas y óleos el holandés J. B. Jongkind (1818-1891), quien pintó durante largas temporadas en Normandía. Boudin, aunque mucho mayor, se incorporó después al grupo impresionista, al emplear, en muchos de sus cuadros, la digitación lumínica que caracterizaba las producciones de los jóvenes maestros que cultivaban esta expresión artística.

Un año después de su encuentro, en 1858, con Boudin (que señaló el inicio de su práctica de la pintura), Monet se había dirigido a París, en donde se sintió atraído por la pintura de Delacroix y por los paisajes de Corot y Daubigny Constant Troyon le aconsejó que tomase lecciones de Couture, el rígido maestro que había tenido Manet; pero Monet prefirió frecuentar la libre Académie Suisse en la cual los jóvenes artistas practicaban ante los modelos sin someterse a un profesor determinado. Allí encontró a Camille Pissarro, con quien concurrió a las reuniones que tenían lugar en la Brasserie des Martyrs, en la que Courbet y sus seguidores discutían, acerca de materias artísticas, con clasicistas y románticos.

Sin embargo, pronto tuvo Monet que abandonar aquel libre y efervescente aprendizaje parisiense para cumplir sus deberes militares en Argelia, cuyo ambiente no dejó de ejercer influencia en él; pero fue después de su licenciamiento, en 1862, cuando, al reanudar su contacto con Boudin, y en especial al pintar en Sainte-Adrésse (en donde entró en relación con el experto y directo paisajismo del holandés Jongkind), empezó a habituar su retina a una satisfactoria captación de lo que ante él se ofrecía.

En noviembre de aquel año se hallaba de nuevo Monet en la capital de Francia, y en la Escuela de Bellas Artes, en la "clase" de Charles Gleyre, conoció entonces a Renoir, a Sisley y a Bazille, con quienes trabó entrañable amistad. Con estos amigos iba entonces a pintar en el bosque de Fontainebleau, cerca de Barbizon. Después pintó también en la costa normanda, residiendo en la granja de Saint-Siméon, cerca de Honfleur, y puede afirmarse que por aquellos años su arte alcanzó ya madurez, lo que no tardaría en traducirse en la ejecución de grandes obras dentro de la corriente poscourbetiana que entonces Manet representaba. Son lienzos importantísimos, que prueban la profundidad del talento de Monet, sobre todo en la ajustadísima e inmediata evocación del ambiente al aire libre en que fueron pintados, a través de una casi inverosímil capacidad de traducir los más variados matices.

El artista producía, durante una estancia en Ville d'Avray, en 1866, excepcionales cuadros de figuras con paisaje, como el Almuerzo al aire libre, que hoy se halla en el Museo Pushkin, en Moscú (sugerido por el Déjeuner sur l'herbe, de Manet), y el portentoso lienzo titulado Damas en el jardín, luminosísimo a causa de la directa luz solar que lo inunda definiendo la riqueza de su cromatismo, obra (en el Musée d'Orsay) para cuyas cuatro figuras femeninas posó Camille, la compañera y después esposa del autor. Este lienzo de gran tamaño (que compró pagándolo a plazos Bazille y después fue de Renoir, hasta volver a su autor) había sido enviado por éste al Salón de 1867, en el que no fue aceptado por el jurado de admisión.

Obras de Claude Monet


Tras realizar este esfuerzo, Monet se halló (padre ya de un niño) en dificilísima situación económica, al extremo, según parece, de pensar incluso en el suicidio. Salvado de aquellas apremiantes circunstancias gracias a un admirador apellidado Gaudibert (de cuya esposa el pintor realizó un bello retrato, que se halla en el Musée d'Orsay), Monet volvió a recuperar sus bríos, y fue entonces, durante el verano de 1869, cuando pintando con Renoir el pintoresco tema de La Grenouillére, en Bougival, convinieron ambos en aplicar a sus obras la técnica que recibiría con posterioridad el nombre de "impresionismo".

Le Grenouillére de Claude Monet (Metropolitan Museum of Art, Nueva York). En el Museo Nacional de Estocolmo se conserva una obra de Pierre-Auguste Renoir con el mismo título y la misma fecha. Es posible que ambos artistas pintaran juntos sendos cuadros. En las dos composiciones se abandonan las formas sólidas y se utiliza una pincelada suelta, vibrante, donde el protagonismo indiscutible es del agua.

Los lienzos de ambos compañeros realizados sobre aquel tema se conservan, y dos de ellos (uno de Monet, en el Musée d'Orsay, y otro, de Renoir, en el Museo de Estocolmo) son especialmente significativos; en el de Monet, la respuesta al estímulo de la realidad se señala por el empleo de un lenguaje pictórico en el que los contrastes entre las tonalidades claras y las oscuras prestan, a aquella animada escena al aire libre, una intensidad que resalta tanto más ante el fondo (atenuadamente matizado) de los árboles que se divisan en el lejano margen del río, tratados como si los hubiera pintado Harpignies, en tanto que aquella versión del motif porRenoir constituye una evocación sumamente armoniosa, de una matización suave y aterciopelada, como la que se descubre en algunas de las composiciones florales que por entonces pintó su autor; pero en ambos lienzos la eliminación de los volúmenes corporales, y por decirlo así, de las formas definidas, así como la luminosidad espontánea -cual si fuese empíricamente lograda-, atestiguan la aparición de un nuevo método para transponer emotivamente, en pintura, la animación, momentánea y efímera, de las escenas reproducidas.

De hecho al contemplar ambas obras se asiste al nacimiento de la pintura impresionista, si bien en un estado en que tal pintura conserva todavía tonalidades intermedias, grises y parduscas, junto al realce de los contrastes que forman los blancos y azules intensos.

De 1870 data un documento pictórico que muestra muy vivamente la amistad que ligaba entonces a Manet con el grupo de sus jóvenes admiradores del Café Guerbois; es el cuadro de Bazille titulado L'atelier, expuesto en el Musée d'Orsay. Representa una visita de Manet al estudio que aquel pintor compartía, en la calle de La Condamine, con algunos de sus más íntimos compañeros. Figuran en este lienzo, con Renoir y Zola, el pianista y crítico Maitre y el autor de la pintura, que con Monet muestra al visitante una obra suya puesta en su caballete. La alta y desgarbada figura de Bazille, que en esta obra aparece junto a aquel caballete de pintor, habría sido trazada por el propio Manet en prueba de simpatía. Este cuadro es excepcionalmente valioso como documento, porque el artista que lo concibió dejaría de existir al cabo de pocos meses.

En efecto, Bazille murió en combate a poco de iniciarse la guerra franco-prusiana, en Beaunela-Rolande.

Perteneciente a una familia de terratenientes de las cercanías de Montpellier, Bazille fue un pintor de sensibilidad exquisita, cuyas obras no son muy numerosas porque murió joven; las mejores se conservan en el Museo Fabre, de Montpellier, o en el Musée d'Orsay, como el retrato colectivo, al aire libre, titulado Reunión de familia, pulcro lienzo realizado según la tónica de lo que se llamó la peinture claire, y Jovencita con vestido rosa ante un paisaje. Es indudable que, de no haber muerto tempranamente, este maestro habría sido una figura muy significativa del impresionismo.

La guerra franco-prusiana interrumpió inopinadamente, en julio de 1870, la actividad conjunta de aquellos pintores, retrasando con ello, sin duda, la evolución de su arte, ya que el grupo que habían entonces formado se desperdigó. Monet, que se hallaba en Le Havre al estallar la guerra, dejó de incorporarse a filas, y lo propio hizo Cézanne, quien abandonó París para esconderse en L'Estaque, en Provenza.

Después de la rendición de Napoleón III en Sedan, Monet se trasladó a Londres, en donde ya se hallaban Pissarro y Sisley. También se encontraba entonces en la capital británica el paisajista Daubigny, de más edad que ellos, y a través de él entró entonces Monet en relación con el joven y activo marchante Durand-Ruel, lo que resultaría decisivamente beneficioso para el pintor y para la mayoría de sus amigos. Monet pintó entonces en Londres algunos lienzos de paisajes del Támesis y del Hyde Park, y en el verano de 1871 pasó a Holanda, en donde ejecutó, entre otros cuadros, el titulado Molino en Harlem (Musée d'Orsay), con un gran campo de rojos tulipanes. Después regresó a Francia y fijó su residencia en Argenteuil, junto a París, a orillas del Sena, y permanecería allí seis años, no sin realizar algunas escapadas a Normandía y a París.
Regata en Argenteuil de Claude Monet

Regata en Argenteuil de Claude Monet (Musée d'Orsay, París). El agua ondulante que ha pintado Monet ocupa la mitad inferior del lienzo, en la que se refleja la otra mitad del cuadro, las embarcaciones y el paisaje de Argenteuil. Los tejados están pintados en un tono monocromático puro, y las velas de las barcas en un blanco purísimo que hace reflejar la luz del sol.

Esta prolongada estancia de Monet en Argenteuil, acompañado, en 1872 y 1874, por Renoir, Caillebotte y Pissarro, fue sumamente fructífera para la fijación definitiva de las normas del impresionismo. De casi todos los que adoptaron aquella técnica pictórica (sobre todo de los citados y del finísimo pintor que fue Sisley) se conservan espléndidas vistas fluviales pintadas entonces; pero fue el jefe de aquella escuela, Monet, quien más se distinguió entonces en tal actividad. Pintaba a menudo instalado en las mismas aguas del Sena, a bordo de un bote convertido en una especie de estudio flotante, tal como lo representó Manet en uno de sus lienzos, que a veces, en 1873, fue a pintar, desde Gennevilliers, donde veraneaba, con aquellos amigos suyos. Entre las obras que durante este período Monet produjo sobresale Las barcas, regatas en Argenteuil, en 1872 (Musée d'Orsay), lienzo de inmarcesible frescor, realizado prescindiendo del color negro y en el que la brillante iluminación no irradia del cielo o de la atmósfera, sino de las blancas velas izadas en los pequeños balandros que en la obra figuran y de sus prolongados reflejos en la ondulada superficie de las aguas del río.
Más adelante se continuará reseñando la larga y siempre altamente fructífera carrera de Monet. A continuación se hace un inciso para informar cómo el grupo de artistas que él de hecho acaudillaba resolvió darse a conocer mediante la celebración de exposiciones colectivas.

El núcleo originario de aquel conjunto de jóvenes maestros quedó formado (después de la muerte de Bazille) por Monet, Renoir, Sisley, Pissarro y Cézanne, quien, tratando de amoldarse (guiado por Pissarro) a la tónica estilística de sus amigos, participó al principio en sus manifestaciones públicas. Degas, a pesar de emplear en sus pinturas otra técnica más apropiada a su estricto estilo realista, fue, por así decir, el principal organizador de tales exhibiciones y participó en las seis primeras celebradas. En cuanto a Renoir, que había sido uno de los creadores del impresionismo, ya veremos que, al cabo de unos años, prescindió de aplicar aquel método a sus pinturas y de mandar cuadros a las exposiciones que los impresionistas siguieron celebrando.

Otros pintores que permanecieron siempre fieles a la técnica del impresionismo fueron, además de Sisley, Armand Guillaumin (1841-1927) y Gustave Caillebotte (1848-1894). También la emplearía el puertorriqueño Francisco Oller (1833-1917), y más tarde otros impresionistas de segunda fila, como Maufra y Loiseau.
Al impresionismo se unió desde sus comienzos Berthe Morisot, pintora nacida en Bourges pero formada en París (1841-1895). Había tomado algunas lecciones del ya anciano Corot, y en 1874 casó con el hermano de Manet. Fue artista elegante y de fuerte personalidad, aunque influida por el arte de su cuñado y por el de Renoir. Como impresionista cabe también considerar a la americana Mary Cassatt, de Filadelfia, que, relacionada con Degas, pintó durante mucho tiempo en París, dentro de aquel ambiente.

En 1874 celebraron todos estos pintores su primera exposición colectiva (entre el 15 de abril y el 15 de mayo de dicho año), en una sala que el fotógrafo Nadar (uno de los antiguos contertulios del Café Guerbois) poseía en el Boulevard des Capucines. A fin de hacer posible esta exposición y sufragar sus gastos, se había constituido una Société Anonyme des Peintres, Sculpteurs et Graveurs, cuyos componentes eran, Monet, Pissarro, Sisley, Degas, Renoir, Cézanne, Guillaumin y Berthe Morisot. Fueron 30 los concurrentes a esta exposición (contando, además de los socios fundadores, con los simpatizantes). A ella envió Monet doce lienzos, uno de los cuales, titulado Impression, Soleil levant (que ahora se halla, en París, en el pequeño Museo Marmontan Monet), representa una salida del sol en el mar, con el surgente disco solar y sus enrojecidos rayos filtrándose entre brumas y reflejándose en las aguas. La obra llamó la atención de los visitantes porque se la juzgó por demás atrevida e inextricable, y en el comentario que de ella hizo el crítico Leroy, de la revista Charivari, inventó el remoquete de "impresionista" para designar a quienes habían tenido la osadía de exponer ante el público las obras exhibidas en aquella ocasión.

Los alisadores de parquet de Gustave Caillebotte (Musée d'Orsay, París). Es una obra de 1875 aunque no fue hasta el año siguiente cuando se la pudo ver expuesta en una colectiva de los artistas impresionistas. Causó gran revuelo entre el público y no gustó por su realismo.
Caillebotte retrata tres hombres fornidos lijando el parquet de una casa, con el torso desnudo y los músculos de los brazos en tensión, un tema que no era del agrado de los adinerados compradores para decorar una estancia de sus casas.

Así nació el término "impresionista", que a pesar de su intención denigrante, fue aceptado por los artistas que formaban el grupo de Monet y sus amigos. Por lo demás, esta primera exhibición constituyó económicamente un tremendo fracaso, del que no se pudieron recuperar ni mediante una subasta de obras suyas que celebraron poco después en el Hotel Drouot.

Los impresionistas celebraron en París, entre 1876 y 1886 otras siete exposiciones colectivas, que en su mayoría sólo obtuvieron éxitos "de escándalo". La séptima y octava fueron ya organizadas por el marchante Durand-Ruel, único sostén con que contó el grupo de pintores.

Monet (cuya etapa juvenil se ha tratado antes) era, en el momento de la eclosión de la pintura impresionista, la figura más descollante de aquel grupo progresista. Sólo una larga y sosegada contemplación de sus obras puede dar idea de lo mucho que significa su pintura. En 1876 y 1877 realizó una serie de interpretaciones pictóricas de la Gare Saint-Lazare (las mejores, en el Musée d'Orsay, en París, y en el Art Institute de Chicago); después fijó su residencia en Vétheuil, y más tarde en Poissy, y finalmente, a partir de 1883, se estableció en una casa de Giverny (en el Eure), que compró en 1891 y rodeó de un parque con el célebre Bassin des nymphéas, que el pintor trató como tema de grandes y variados estudios durante sus últimos años.
En aquella finca permaneció siempre, salvo durante los viajes activos que realizó a Londres, Noruega o Venecia.

De 1892 datan sus lienzos que reproducen los álamos al borde del río Epte, nimbados de cegadora y vaporosa luz (quizás el mejor esté en el Museo de Edimburgo) y sus distintas e importantes versiones de la fachada de la catedral de Rúan, en las que, con técnica pastosa y compacta, logró captar las variaciones tonales y luminosas que, según las horas del día, experimenta el exterior de aquella catedral gótica. En su vejez llevó una vida solitaria y retirada (su segunda esposa murió en 1911 y su hijo primogénito cayó en la guerra de 1914). Desde entonces recibía muy pocas visitas, en las que se contaron las de su gran amigo de siempre, Georges Clemenceau.

Corpulento, a pesar de su imponente barba de patriarca, Monet no fue un idealista soñador, sino hombre muy pragmático, generoso, sincero, un trabajador infatigable, lleno de fe en su labor y con el pleno sentido de su responsabilidad.

Gabarras bajo la nieve de Claude Monet (Museo Bonnat, Bayona). En este cuadro de 1895 Monet recrea un paisaje invernal, donde todo está matizado por la fría atmósfera y el agua del mar que, a diferencia de Regata en Argenteuil, no muestra ningún tipo de reverberación. Las chimeneas del fondo, sacando todo el humo al exterior, enfatizan la sensación de pesimismo que impregna la obra.

Fuente: Historiadelarte.us

lunes, 1 de junio de 2015

El Impresionismo

Con el impresionismo se culmina finalmente un largo recorrido iniciado por la pintura en los albores del siglo XV: la captación de la realidad y, por otro lado, se abren las puertas del arte del siglo XX. Si se entiende así al impresionismo, es decir, como el punto de llegada de un modo de ver y representar lo natural, la vía del naturalismo, y sobre todo también como el momento de génesis del arte contemporáneo, es fácil comprender la importancia que en la aparición de su lenguaje tuvieron otras instancias de la historia de la pintura. Conceptos como los de luz y color, o el de grafismo pictórico, se encontraban ya en la pintura veneciana de mediados del siglo XVI, mediante la valoración de la luz natural con toques ligeros de color, efectos que también están presentes en la pintura holandesa del XVII (recuérdese a Frans Hals) y asimismo en las obras tanto de Velázquez como de Goya.

Pero ateniéndose a los antecedentes inmediatos a la aparición del impresionismo, es claro que éste tuvo en la pintura francesa de la primera mitad del siglo XIX sus orígenes más próximos. Como un buen descendiente de su época, el impresionismo hundió sus raíces más sólidas entre los lenguajes a él coetáneos.

Ciertos pasajes del Diario de Delacroix, antecedente indudable de los impresionistas, hablan de modo elocuente. ¿No fue este pintor romántico quien afirmó que en la Naturaleza todo era reflejo? Ciertamente, reflejo de la luz que llegaba a los ojos y les hacía reconocer el color, tal como mostraban los cuadros contemporáneos de Turner o de Constable. También Corot, artista tan sensible como los impresionistas a la realidad de la luz y a su actitud ante lo natural, recomendaba someterse a la primera impresión. El mismo Courbet instó constantemente a pintar lo que se veía, coincidiendo plenamente con las aspiraciones del grupo. Y nadie ignora la atracción que sintieron por los pintores paisajistas de Barbizon, de los que estuvieron más cerca, y quienes sin duda abrieron el camino en sus búsquedas luministas, sobre todo Rousseau y Daubigny, y también de ese magnífico captador de valores atmosféricos que fue Boudin.

Por último, no hay que olvidar esa corriente subterránea de clasicismo que aflora intermitentemente en el arte francés desde el siglo XVII hasta el presente y cuyos elementos estarán en la obra de Degas, admirador de Ingres y de lo italiano, y en la de Renoir, quien desde la década de 1880 reconstruirá la forma confirmando el dibujo y el modelado.

Obras Impresionistas


Sin embargo, si es cierto que todas las corrientes quedaron implícitas en el lenguaje impresionista, no lo es menos que éste se divorció en algún caso de ellas y en otros superó con creces sus consecuencias. Frente al realismo de Courbet, al que Manet fue adicto en sus primeros años, y que era la corriente dominante en el momento de la aparición del impresionismo, la postura de éste fue bastante compleja. En cierto sentido parece que intente continuarlo en su afán de captar la realidad de un modo inmediato y familiar, pero, en cambio, la actitud que los impresionistas adoptaron frente al tema fue distinta a la que tenía el pintor de Ornans.

Lo determinado del realismo, lo fragmentario de su lenguaje, fue contestado por lo continuo e indefinido, por la inestabilidad y el cambio perpetuo, incapaz de ofrecer una visión precisa de la realidad. De ahí las formas imprecisas, el toque distendido, la incertidumbre tonal.

Las diferencias con los paisajistas de Barbizon también tuvieron lugar. Cazador de lo fugitivo, el impresionismo rechazó la solidez de aquéllos, tan dados a los dramas de los elementos, y buscó en la naturaleza lo huidizo e inasible: el agua y el vapor en el que se convierte bajo los rayos de una luz implacable, las masas sólidas de la arquitectura corroídas por fuertes luminosidades, los humos de las locomotoras que impiden la solidez lineal de las estructuras de hierro en las estaciones y el campo abierto de atmósferas transparentes y claras luces. Y todo ello captado con un ojo sensible e inquisidor que penetró con certeza en la esencia de las cosas, sin más intermediario (¡fuera ideologías!) que su propia sensibilidad. Es verdad que el impresionismo no fue sólo un ojo, a pesar de lo que dijeran Ingres, Mallarmé o el propio Cézanne. Fue, sobre todo, observación, pero una observación emotiva de la naturaleza que transportaba al lienzo a través de formas, transmitidas por colores puros y una gama más sencilla y brillante que las que utilizaban románticos y realistas de cualquier especie. Les bastó con siete u ocho colores: verdes, azules, violetas, rojos, bermellones, anaranjados, amarillos, a los que añadieron lacas.

Bodegón con frutas de Edouard Manet (Musée d'Orsay, París). Esta tela, realizada en 1882, muestra cómo los impresionistas continúan tratando el tema del bodegón, de gran tradición en toda la historia del arte europeo. La perspectiva ligeramente picada sobre los objetos es uno de los recursos que distinguen a Manet y al resto de los impresionistas.

En cuanto a la técnica, y con detalles propios de la genialidad de cada autor, la impresionista emplea pinceladas yuxtapuestas de tonos puros que conforman una textura de toques de color, con relegación, como se ha visto, del negro al mínimo, o incluso su total desaparición. También es verdad que se acercaron a los estudios científicos y a los trabajos de Chevreul, que Delacroix hizo suyos, y a los posteriores de Maxwel, Lambert y Young, pero, sin embargo, el impresionismo, poco proclive al cientifismo de éstos, se dejó llevar más por la intuición y la sensibilidad, buscando el recreo de la visión a través de la atmósfera luminosa del ambiente.

Pero en realidad ¿qué era un impresionista? ¿Ha sido bien descrito? Un crítico contemporáneo al movimiento contestó antes a la pregunta: "Nadie nos ha dado una definición satisfactoria, pero a nosotros nos parece que los artistas que se reúnen o son reunidos bajo ese título persiguen, con diversos modos de ejecución, un fin análogo: dar con sinceridad absoluta, sin compromisos o atenuaciones, con procedimientos simples y amplios, la impresión que en ellos suscitan los aspectos de la realidad." Cuando el crítico Emile Blémont escribía estas palabras, en 1876, el impresionismo se hallaba inmerso en una época de intensa actividad y se había hecho un lugar entre las otras corrientes artísticas del momento, pero no sin grandes y profundas polémicas.
Y ¿quiénes fueron estos impresionistas? Fueron esencialmente un grupo, no una escuela, y todos ellos, lo dice el propio Blémont, con diversos modos de ejecución.

Así, Manet, el innovador, el jefe de los rechazados, siempre independiente, buscador de la síntesis, un clásico dentro del impresionismo. Monet, impresionista puro, maestro de los reflejos y de las variaciones de la luz y del agua, sumo sacerdote del movimiento en el que creyó sin reservas toda su vida. Degas, admirador de Ingres, constructor del espacio y admirable pintor de atmósferas, que buscó lo instantáneo del movimiento en las luces cambiantes de los interiores. Renoir, a pesar de su vinculación al impresionismo, continuador del eterno clasicismo, quien prefirió las escenas con personajes y el retrato por encima del paisaje puro. Y con ellos, Pissarro, Sisley, Berthe Morisot, Bazille y otros que se analizarán en las páginas siguientes.

Hacia 1880, el impresionismo parece abocado a su desintegración como grupo y afloran los primeros síntomas de su definitiva crisis. Algunos de sus miembros, como Manet, vislumbraron los límites que el impresionismo se había impuesto. Sus anhelos de realidad no fueron colmados por lo efímero y lo inconsistente, por la tiranía exclusiva de las sensaciones, y buscó otra vía capaz de llegar a cumplir con su compromiso. Degas, Pissarro y el propio Cézanne, uno de los últimos llegados, sintieron como Manet.

También Renoir abandonó el camino impresionista, sobre todo él que siempre fue un clásico, como Degas y Manet, a pesar de sus incursiones, junto a Monet, en las atmósferas licuosas de finales de la década de 1860. Volvió al orden clásico, a Ingres, a la solidez del dibujo, al modelado, sin abandonar la limpieza del color de la paleta impresionista. Lo móvil y lo inestable se convirtieron en su pintura en permanente y eterno; la sensación, en un dominio de los sentidos por medio de la técnica. El caso de Pissarro, siempre lleno de incertidumbre, fue el más paradigmático, rompiendo con el impresionismo y encauzando su arte por el camino del divisionismo neoimpresionista e invitando a Seurat a participar en la octava y última exposición del grupo, en 1886.

Las bañistas de Filadelfia (1888) de Pierre-Auguste Renoir (Museo de Arte de Filadelfia). Esta obra es un resumen de diez años dedicado a pensar y tres a pintar. "Dios sabe lo que me costó esa obra. Luego la envié a una exposición y la que se armó. Dijeron que era un irresponsable." La escena de estas cuatro figuras femeninas que se bañan junto al río molestó a la sociedad de la época. Los rotundos desnudos no estaban amparados bajo el halo de la pintura mitológica o religiosa y esto era inaceptable.


Fuente: Historiadelarte.us