jueves, 24 de septiembre de 2020

Especial Selectividad: Arte Prehistórico

 La prehistoria es el período de tiempo que abarca desde la aparición del hombre hasta el momento en que contamos con documentos escritos (Historia). La escritura aparece hacia el 3700 en la zona danubiana y hacia el 3500 a.c. en Mesopotamia pero tarda milenios en difundirse por el planeta de modo que entre la Prehistoria y la Historia suele existir un período (la Protohistoria) en el que hay pueblos de los que no poseemos documentos escritos aunque si referencias indirectas a través de la escritura de pueblos vecinos.

El Paleolítico (del griego Paleo=antiguo y litos=piedra) es el período más antiguo de la prehistoria y se caracteriza por la utilización de herramientas de piedra tallada (generalmente silex). En el Paleolítico superior (50.000-10.000 ac.) aparece el hombre de Cro-Magnon en Europa. El clima es de tipo glaciar (glaciación de Würm) y los hombres viven en cuevas, en grupos de 20-30 individuos dedicados a la caza de los grandes hervívoros que constituyen la base de su dieta (bisontes, renos, ciervos, caballos... etc.). La esperanza de vida era muy corta (25-30 años) y la mortalidad infantil muy elevada por lo que la población era poco numerosa (unos 10.000 habitantes en Galicia, 5 millones en todo el mundo). Del arte de estos pueblos se puede deducir que adoraban a una diosa de la fecundidad (Venus paleolíticas) y que practicaban rituales mágicos para propiciar la caza (pinturas de animales en las cuevas)

Obras pertenecientes al Arte Prehistórico


1- El origen del Arte

Cuando en 1879 Marcelino de Sautuola descubrió las cuevas de Altamira, la comunidad científica internacional lo tomó por un falsificador ya que no se podía sospechar que hombres “primitivos” hubieran sido capaces de producir tales maravillas. Pocos años después comenzaron a descubrirse pinturas similares en Francia (Lascaux, Niaux...) y Asturias (Cándamo, Tito Bustillo...) y hubo que admitir que eran demasiadas para ser falsificaciones. El problema fue entonces todavía mayor ¿eran estas pinturas el origen del arte?, ¿a que época pertenecían? y ¿con qué finalidad fueron pintadas en las profundidades de las cuevas?.

  Descubrimientos posteriores y la ayuda de los métodos modernos de datación (Carbono 14, etc.) han permitido fechar estas obras hacia el 13.500 antes de Cristo (Paleolítico Superior) y demostrar que estas pinturas no son el origen del arte, sino el final de un proceso que comienza hacia el 30.000 a.c. con la llegada a Europa de los hombres de Cro-Magnon. Los ejemplos más antiguos de pinturas rupestres son simples siluetas de animales sin detalles ni relleno de color (Estilo I), más adelante comienzan a detallarse cuernos, pezuñas y pelaje (Estilo II) y a rellenar de color las siluetas (Estilo III), culminando el proceso con las representaciones realistas y polícromas de Altamira o Lascaux (Estilo IV).

En cuanto a la finalidad de estas pinturas es controvertida. Al principio se habló del “arte por el arte”, el instinto estético y la facultad de producir imágenes serían innatos en el homo sapiens (ningún animal produce arte y parece que los homínidos tampoco) que no hacía otra cosa que expresarlo en las paredes de las cuevas en las que vivía. El problema es que las pinturas nunca aparecen en las entradas de las cuevas, donde los hombres habitaban, sino en lugares profundos a los que no llega la luz y frecuentemente con un acceso muy difícil. No eran pues pinturas para ser contempladas y tenían que tener otra finalidad. 

Actualmente, la teoría dominante (Leroi-Gourham) es la de la “magia propiciatoria”, basada en la existencia de paralelos etnográficos en pueblos “primitivos” actuales como los bosquimanos y otros aborígenes australianos. De acuerdo con esta teoría, los pintores pretendían apresar la esencia de los animales que formaban parte de su dieta (los animales dañinos y las figuras humanas casi nunca aparecen) y cazarlos mágicamente, convencidos de que estas ceremonias favorecían una caza abundante en un momento en que el cambio climático estaba haciendo desaparecer a los grandes herbívoros de Europa. Otras teorías (Max Raphael) consideran estas pinturas como una especie de escritura primitiva.

Para producir estas obras los pintores prehistóricos utilizaban pigmentos naturales disueltos en agua (arcillas, óxidos de hierro, carbón vegetal...) que al reaccionar con la caliza de las paredes de las cuevas daba lugar a una suerte de fresco natural lo que explica su, en general, buen estado de conservación. Para extender la pintura se utilizaban en la mayoría de las ocasiones las manos, aunque también se emplearon pinceles, tampones de piel y “aerógrafos” (cañas por las que se soplaba la pintura).


2- El Neolítico

En el Neolítico (comienza hacia el 8000 a.c.) aparece la agricultura y la cerámica y el mundo animal pierde importancia aunque en los primeros momentos continúan pintándose cuevas y abrigos rocosos (la pintura levantina con animales silueteados y pintados de negro o rojo como sobras chinescas corresponde a esta época). Lo más importante, sin embargo es la aparición de la arquitectura y de la cultura megalítica.

El Neolítico es un período fundamental en la historia de la humanidad, tanto que se ha hablado de "revolución neolítica" para destacar la transcendencia de los cambios que se producen en este momento. En el aspecto técnico el neolítico se caracteriza por la aparición de los útiles de piedra pulimentada y por el descubrimiento de la agricultura y la ganadería. La aparición de la agricultura es un fenómeno importantísimo ya que el hombre deja de ser un depredador y pasa a controlar la naturaleza. Por otra parte, el cambio de dieta y la posibilidad de acumular excedentes propician un aumento de la población y de la esperanza de vida, así como la aparición de las clases sociales y de la división del trabajo.

Durante mucho tiempo predomino entre los historiadores la tesis monogenista, la agricultura habría aparecido en un sólo lugar (Próximo Oriente, ca. 8000 a.c.) difundiéndose luego por todo el planeta por las migraciones de los pueblos agrícolas que practicaban una agricultura itinerante basada en la técnica de las rozas . Sin embargo, la aparición del Carbono 14 vino a demostrar que el neolítico americano es anterior al occidental (centroamérica, ca. 10.000 a.c.) y el chino es contemporáneo del de Próximo Oriente. Hoy tiende a pensarse en el poligenismo con al menos tres focos de aparición (China, Centroamérica y Próximo Oriente) y un difusionismo moderado. En el caso europeo sí es evidente que el neolítico es derivado penetrando la agricultura por dos vías: una continental (a través del valle del Danubio) y otra marítima (por las islas del Mediterráneo). En Galicia el neolítico aparece hacia el 3500 a.c. en el momento en que llegan aquí los constructores de dólmenes los cuales introdujeron las prácticas agrícolas, la costumbre de los enterramientos megalíticos y la cerámica campaniforme. 

El cambio de clima que comenzó en el mesolítico (fin de la glaciación de Würm) hizo desaparecer a los grandes hervívoros que constituían la base de la dieta de los hombres del paleolítico. Ello obligó al hombre a buscar otras fuentes de alimentación. Primero se ensayó la pesca y la recolección (en el mesolítico) y luego se dió el salto a la producción agrícola y ganadera.


 2.1-  El Megalitismo

La historia de la arquitectura comienza hace más de 5.000 años, en el momento en el que aparecen en Europa los constructores de monumentos megalíticos. El megalitismo (del griego mega=grande y litos=piedra) es un fenómeno cultural que se extiende por toda la fachada atlántica de Europa en el período del Neolítico final , una moda arquitectónica que se desarrolla rápidamente a partir de dos núcleos de difusión situados en la Bretaña francesa y en el sur de Galicia y norte de Portugal, ambos con cronologías muy similares en torno al 3500 a.c. para los ejemplos más antiguos. La cultura megalítica se caracteriza por la existencia de construcciones a base de grandes piedras en la creencia de que la solidez de una edificación estriba en la robustez de los materiales. De los cuatro grandes tipos de construcciones megalíticas que pueden encontrarse en el arco atlántico europeo son sin duda los dólmenes o mámoas los más abundantes. 


   1-DOLMENES  (en Galicia mamoas o antas) Dombate, Axeitos... etc.

   2-MENHIRES  (en Galicia pedras fitas )

   3-ALINEAMIENTOS  Karnac

   4-CROMLECH (alineamientos circulares) Stonehenge.


1-Dolmenes: Son construcciones funerarias de carácter colectivo compuestas de una cámara formada por 5-8 piezas verticales cubiertas por una losa de gran tamaño y, ocasionalmente, por un corredor de entrada compuesto por piezas más pequeñas. Esta cámara o anta se cubre al exterior con un túmulo de tierra (de 15 a 25 mts. de diámetro por 2 ó 3 de altura) recubierto por una coraza de losas de piedra. Pocos de estos túmulos y corazas han llegado a nuestros días debido a la erosión, a las labores agrícolas y a la acción secular de los buscadores de tesoros que la tradición popular asoció siempre con estos lugares de enterramiento. La imagen que hoy tenemos de los dólmenes con sus cámaras pétreas al descubierto es fruto de los avatares de la historia y de las excavaciones arqueológicas y no se corresponde con su aspecto original.

 En el interior, la cámara de un dolmen aparecía decorada con pinturas (meandros, dientes de sierra) y grabados, aunque en la mayoría de los casos  han desaparecido. Los dólmenes suelen aparecer en terrenos de montaña media, en zonas de pastoreo, frecuentemente alineados siguiendo antiquísimos caminos y probablemente sirviendo de mojón que delimita el territorio de cada clan. La existencia de tales construcciones es prueba de una sociedad excedentaria y con una preocupación importante por el más allá. El hecho de que se trate de tumbas colectivas parece descartar la existencia de una jerarquización social estricta y hace pensar en una sociedad organizada en pequeños grupos familiares que practicarían un culto a los antepasados considerados como mediadores entre los vivos y las potencias de la naturaleza. La construcción de dólmenes finaliza hacia el 2000 a.c. aunque siguieron utilizándose hasta principios de la Edad del Bronce.

2-Menhires:  Piedras hincadas verticalmente en el suelo. Su finalidad es discutida aunque suelen considerarse testimonios de un culto solar.

3-Alineamientos: Son conjuntos de menhires agrupados formando hileras, se desconoce su significado (Karnac y New Grange).

4-Cromlech:  Son círculos líticos de controvertida interpretación, son mucho más escasos que los dólmenes (en Galicia sólo un caso, hoy desaparecido, en las cercanías de Ortigueira, La Coruña), y de cronología más tardía (Stonehenge ca. 1700 a.c.). Su finalidad es discutida aunque parecen tener funciones astronómicas o de culto astral. En el mencionado caso inglés, un doble círculo de menhires adintelados con un altar central, la entrada al santuario está orientada de tal manera que en el amanecer del día del solsticio de verano (21-22 de junio) los rayos del sol iluminan exactamente el ara central. De este hecho se ha deducido la existencia de un culto solar suponiendo la existencia de una casta sacerdotal poseedora de importantes conocimientos astronómicos y matemáticos, al menos de naturaleza empírica.


3- La Edad de los Metales

El descubrimiento de los metales (primero cobre y oro, luego bronce y después hierro) produjo grandes cambios sociales, favoreció la especialización del trabajo y propició el desarrollo de la guerra y de los desplazamientos de pueblos. Durante la Edad del Bronce continúan en uso los monumentos megalíticos pero cuando se construyen nuevos son de pequeñas dimensiones (cistas), se desarrolla extraordinariamente la orfebrería (en Galicia Tesoro de Caldas del Museo de Pontevedra) y nuevas formas de arte como los petroglifos (incisiones en las rocas). En el caso gallego es fundamental en esta etapa la aparición de la cultura castreña.


3.1 La Cultura castreña

Desde finales de la Edad del Bronce, durante toda la Edad del Hierro y con cierta continuidad en la época romana, se desarrollo en el noroeste de la Península Ibérica una importante cultura conocida con el nombre de castreña o de los castros. Son éstos unos recintos fortificados (más de 4000 conocidos) situados en promontorios costeros o interiores siempre en lugares fáciles de defender y provistos de murallas, fosos y/o terraplenes. 

Las casas de estos poblados son de variadas formas y tamaños pero predominan claramente las viviendas circulares de pequeño tamaño (3-5 mts.) y en general todo tipo de formas curvas (las viviendas con  esquinas escuadradas se consideran posteriores, y de influjo romano). Las cubiertas serían cónicas a base de un entramado de xestas recubierto de colmo (paja de centeno), un sistema todavía en uso en las pallozas de los Ancares. El área de influencia de la cultura castreña desborda los límites estrictos de la Galicia administrativa actual extendiéndose por Asturias, León y Zamora, aproximadamente en la misma medida en que lo hace el idioma gallego en la actualidad. 

Sobre los pueblos que habitaron estos asentamientos existen numerosas opiniones, los historiadores del siglo pasado los consideraban de raza celta pero en la actualidad, los estudios paleontológicos han demostrado la escasa importancia del elemento céltico en la composición de la etnia gallega en la que predomina históricamente el tipo dolicocéfalo de estirpe mediterránea. Por otra parte, el sustrato céltico es también poco importante lingüísticamente e incluso en la cultura material, por lo que hay que suponer que el elemento celta no pudo ser muy importante. La población estaría constituida por elementos indígenas mayoritariamente, con los que se mezclarían aportes procedentes de centroeuropa pero no necesariamente celtas. Estos recién llegados, por su conocimiento del hierro, se convirtieron probablemente en una aristocracia militar.

Las dataciones por Carbono 14 dan unas fechas de presencia desde el 560 a.c. (castro de Penarrubia, Lugo) hasta el siglo. VI d.c. abarcan por tanto desde finales de la Edad del Bronce hasta comienzos de la Edad Media con un período de apogeo entre los siglos IV y II a.c. (castreño clásico). Con la llegada de los romanos se abandonan algunos castros (hay indicios de destrucciones e incendios) pero luego se  reocupan perviviendo en muchos casos hasta tiempos medievales (Mohias, norte de Portugal, 570 d.c.) La economía era fundamentalmente agrícola y pastoril, siendo más importante el marisqueo y la pesca en los castros costeros. Conocían la metalurgia del bronce y del hierro así como una orfebrería muy desarrollada (Diadema de Ribadeo, Torques de Burela..) y hay indicios claros de la existencia de rutas: comerciales de gran amplitud (en algunos castros, aparecieron vidrios púnicos y fragmentos de cerámica griega). Por otra parte, han aparecido en Italia (Tolfa) objetos de bronce procedentes de Galicia en el período del Bronce final. La estructura social no resulta fácil de reconstruir, sin embargo tenemos algunos datos: No existen viviendas claramente destacadas por lo que no debieron de existir acusadas diferencias de nivel económico. La existencia de barrios diferenciados dentro de los castros se ha interpretado como indicio de la existencia de comunidades familiares extensas (clanes). Estrabón nos da también algunas noticias y dice que “las mujeres buscan esposa a sus hermanos” lo que podría indicar la existencia, sino de matriarcado, sí de un tipo de filiación matrilineal de la que aún quedan algunos indicios en la actualidad.

  En el arte, destaca la importancia de la orfebrería, de antigua tradición en la Edad del Bronce. Las técnicas son muy variadas (incisión, repujado, granulado, trenzados, filigrana...) y sorprende su desarrollo si la comparamos con la tosquedad de la escultura. La influencia mediterránea se manifiesta principalmente en las joyas femeninas (arracadas=pendientes, diademas, collares), mientras que en las joyas masculinas (torques, brazaletes, fíbulas=broches) predomina la influencia centroeuropea.

En la escultura tenemos algunas estatuas de guerreros (Armeá) bastante toscas y de carácter probablemente funerario, cabezas aisladas de controvertida interpretación, y figuras de cuadrúpedos (cerdos?, toros?) a las que se denomina genéricamente verracos. La mayoría de los historiadores piensa que son piezas tardías ejecutadas ya en ambiente romano como las pedras formosas (jambas y dinteles tallados con decoración de rosetas, espirales y meandros) que aparecen en algunos castros, sobre todo del norte de Portugal (San Fins).


Aportaciones de Egipto al mundo actual


APORTACIONES DE EGIPTO A EL MUNDO ACTUAL

INTODUCCION

Edificios, pinturas, esculturas y artes aplicadas del antiguo Egipto, desde la prehistoria hasta la conquista romana en el año 30 a.C. La historia de Egipto fue la más larga de cuantas civilizaciones antiguas florecieron en torno al Mediterráneo, extendiéndose casi sin interrupción desde aproximadamente el año 3000 a.C. hasta el siglo IV d.C. La naturaleza del país, desarrollado en torno al Nilo que lo baña y fertiliza, junto al casi total aislamiento de influencias culturales exteriores, produjo un estilo artístico que apenas sufrió cambios a lo largo de sus más de 3.000 años de historia. Todas las manifestaciones artísticas estuvieron destinadas, básicamente, al servicio del Estado, la religión y el faraón, considerado como un dios sobre la tierra. Desde los primeros tiempos, la creencia en una vida después de la muerte dictó la norma de enterrar al muerto con sus mejores pertenencias para asegurar su tránsito hacia la eternidad. La regularidad de los ciclos naturales, la crecida e inundación anual del río Nilo, la sucesión de las estaciones, y el curso solar que provocaba el día y la noche fueron considerados como regalos de los dioses a las gentes de Egipto. El pensamiento, la moral y la cultura egipcios estuvieron arraigados en un profundo respeto por el orden y el equilibrio. El arte quería ser un arte útil; no se hablaba de piezas u obras bellas, sino eficaces o eficientes. El cambio y la novedad nunca fueron considerados como algo importante por sí mismos; así, el estilo y los convencionalismos representativos del arte egipcio establecidos desde un primer momento continuaron prácticamente invariables durante más de 3000 años. Para el espectador contemporáneo el lenguaje artístico egipcio puede parecer rígido y estático (hieratismo); su intención fundamental, sin embargo, no fue la de crear una imagen real de las cosas tal como aparecían, sino captar para la eternidad la esencia de la persona, animal u objeto representado.

Imperio antiguo

El Imperio antiguo de Egipto, dominado por las dinastías III a VI, abarca los cinco siglos comprendidos entre los años 2755 y 2255 a.C. Hacia el año 3100 a.C. el país se unificó bajo el mando de poderosos caudillos del sur, pero la idea de un Egipto dividido en dos zonas bien diferenciadas (Alto Egipto al sur y Bajo Egipto al norte) persistió durante algún tiempo. Es la época conocida como Tinita, dominada por las dinastías I y II, y en ella destaca el rey Narmer (algunos historiadores lo identifican con el rey Menes), artífice de la unificación y fundador de la primera dinastía. En la Paleta de Narmer (c. 3100 a.C., Museo Arqueológico de El Cairo), en piedra tallada, se puede ver al propio faraón portando la corona del sur y subyugando a las gentes del norte, con dos animales entrelazados que significan la unificación de las dos zonas de Egipto bajo el mando único del faraón.

Arquitectura

Durante las primeras dinastías se construyeron importantes complejos funerarios para los faraones en Abidos y Saqqara, a imitación de los palacios y templos (la tumba era una síntesis de la noción de templo y de mansión privada). La gran cantidad de cerámica, trabajos en piedra y tallas de marfil o hueso encontrados en estas tumbas atestigua el alto grado de desarrollo de esta época. Los jeroglíficos (escritura mediante dibujos), forma de escribir la lengua egipcia, se encontraban por entonces en su primer nivel de evolución, y ya mostraban su carácter de algo vivo, como el resto de la decoración.

En la III dinastía la capital se trasladó a Menfis y los faraones iniciaron la construcción de pirámides, que sustituyeron a las mastabas como tumbas reales. El arquitecto, científico y pensador Imhotep construyó para el faraón Zoser (c. 2737-2717 a.C.) el conjunto de Saqqara; se trataba de una necrópolis integrada por una pirámide escalonada de piedra y un grupo de templos, altares y dependencias afines. La gran pirámide escalonada donde reposan los restos del faraón está compuesta de varias mastabas superpuestas, y es el ejemplo más antiguo de arquitectura monumental conservado en la actualidad; ilustra también una de las fases en el desarrollo de la pirámide como tipología arquitectónica.

La arquitectura del Imperio antiguo puede considerarse monumental, dado que la caliza y el granito locales se utilizaron para la construcción de edificios y tumbas de grandes dimensiones. Desarrollaron una extraordinaria técnica arquitectónica. Empleaban bloques colosales de piedra, que se ajustaban a la perfección sin utilizar argamasa, y empleaban medios de elevación que desconocemos. La bóveda era conocida pero no se empleaba en la arquitectura en piedra. De los templos construidos durante este periodo apenas se conservan unos pocos ejemplos.

El conjunto monumental de Gizeh, donde fueron enterrados los faraones de la IV Dinastía, pone de manifiesto la destreza y habilidad de los arquitectos egipcios a la hora de construir monumentos que han permanecido como una de las maravillas del mundo, y muestran el esplendor de la civilización egipcia. Snefru emprendió la construcción de la primera pirámide sin escalones. Keops fue su sucesor y artífice de la gran pirámide que llegó a alcanzar en su momento 146 metros de altura, y está formada por cerca de 2,3 millones de bloques de piedra con un peso medio, cada uno, de 2,5 toneladas. Su hijo Kefrén levantó una pirámide menor, y Micerinos fue el artífice de la tercera gran pirámide de este conjunto monumental. El fin que se perseguía con las pirámides era preservar y proteger los cuerpos de los faraones para la eternidad. Cada pirámide formaba parte de un conjunto en el que figuraban un templo en el valle, un embarcadero y un corredor de comunicación entre unos espacios y otros, así como también un espacio reservado para realizar los ritos religiosos previos al enterramiento. Alrededor de las tres pirámides mayores de Gizeh (Keops, Kefrén y Micerinos) creció una necrópolis (ciudad de los muertos) integrada por sepulcros denominados mastabas (del árabe mastabah, 'banco de adobe'). De cubierta plana y paredes inclinadas, recibieron ese nombre por su semejanza con las casas egipcias de adobe en forma de pirámide truncada. Las mastabas fueron las tumbas de los miembros de la familia real, altos mandos, cortesanos y funcionarios. Exteriormente la mastaba parece una pirámide truncada de planta rectangular que consta de una pequeña sala denominada sirdab, donde se guardaba la estatua del difunto, considerada como un ser vivo, y la falsa puerta que comunicaba el mundo de los muertos y los vivos. Delante de ella se depositaban las ofrendas y se realizaba el culto funerario. Bajo tierra se encontraba la cámara mortuoria, a la que se accede por un pozo que se ciega una vez depositado el cadáver.

Frente a la relativa abundancia de restos monumentales de carácter funerario conservados, apenas hay ejemplos de arquitectura doméstica y construcciones civiles de las ciudades egipcias del Imperio antiguo; puede suponerse su disposición sobre calles bien trazadas y planificadas, tal y como se hizo en las necrópolis, pero la utilización del adobe (ladrillos de barro mezclado con heno o paja y cocidos al sol) para levantar los palacios y viviendas no ha permitido su conservación hasta nuestros días. De este modo, los templos y tumbas, edificados en piedra y construidos con una clara idea de eternidad, proporcionan la mayor y casi única información acerca de las costumbres y forma de vida de los antiguos egipcios.

Escultura

Desde las primeras figuras de arcilla, hueso y marfil del periodo predinástico, la escultura egipcia se desarrolló con gran rapidez. En la época de Zoser (2737-2717 a.C.) se hicieron grandes estatuas de los faraones y gobernantes sobre las que debían reposar los espíritus que perpetuaran la memoria de los difuntos. Hieratismo, rigidez, formas cúbicas y frontalidad son las características esenciales de la escultura egipcia. Primero se tallaba un bloque de piedra de forma rectangular, y después se dibujaba en la frente y en las dos caras laterales de la piedra la figura objeto de representación. La estatua resultante era, en consecuencia, una figura destinada a ser vista principalmente de frente (ley de la frontalidad). No había necesidad, pues, de esculpir la figura por todos sus lados, ya que el objetivo era crear una imagen eterna que representara la esencia y el espíritu de la persona retratada, para lo cual bastaba una composición frontal de la misma.

El artista egipcio no buscaba la representación del movimiento. Las figuras de personajes puestos en pie no posaban como si estuvieran caminando, sino en reposo. Desde los primeros tiempos del periodo dinástico se tenía un perfecto conocimiento de la anatomía humana, pero se le daba una forma idealizada. La estatua sedente del faraón Kefrén (c. 2530 a.C. Museo Arqueológico de El Cairo), artífice de la segunda pirámide más grande del conjunto funerario de Gizeh, engloba en sí misma todas las características que hicieron memorable a la escultura egipcia de carácter regio. El faraón aparece sentado sobre un trono decorado con el emblema de las tierras unificadas, con sus manos sobre las rodillas, la cabeza erecta, rígida y de frente, y los ojos mirando al infinito. El halcón que representa al dios Horus aparece detrás de la cabeza de Kefrén, simbolizando que es él, el faraón, el 'Horus viviente'. La estatua, tallada en diorita, presenta en su conjunto una gran unidad y equilibrio, creando una potente imagen de la majestad divina.

Las representaciones de individuos y personajes particulares ofrecen diversos modelos y formas. Además de las figuras individuales sedentes o en pie se hicieron otras emparejadas y también formando grupos escultóricos en los que el difunto aparece con los miembros de su familia. Los materiales utilizados fueron la piedra, la madera y, en menor proporción, el metal; se pintaban las superficies; los ojos eran piezas incrustadas de otro tipo de material, como el cristal de roca, que realzaba la apariencia de realidad que pretendía transmitir la estatua. Tales representaciones iban destinadas exclusivamente a los personajes importantes; existió otro tipo de obras, no obstante, que representaban a los trabajadores en sus diversos oficios y a las mujeres ocupadas en sus tareas domésticas. Todas tenían un destino común: la tumba del difunto. A finales de la IV dinastía se introdujo una tercera posición escultórica tan asimétrica y estática como las dos anteriores (de pie y sentadas): la del escriba en cuclillas en el suelo con las piernas cruzadas. Otra invención del Imperio antiguo es el retrato de busto.

La escultura en relieve servía a dos propósitos fundamentales: en los muros de los templos para glorificar al faraón; en las tumbas para preparar al espíritu en su camino hacia la eternidad. En las cámaras funerarias de las tumbas privadas es frecuente la decoración con escenas del muerto ocupado en las actividades cotidianas que desarrolló en vida. La forma de representación del cuerpo humano en dos dimensiones (frente y perfil), tanto en relieve como en pintura, vino determinada por el deseo de preservar la esencia de lo representado. Se buscaba, por encima de todo, la eternidad frente a lo transitorio. Como resultado de esto, se combina en las figuras la disposición de perfil para la cabeza y extremidades inferiores con la frontal de los ojos y el torso. Esta regla o canon se aplicó a los faraones y miembros de la nobleza, mientras que para los sirvientes y campesinos no se llegó a utilizar de manera tan exhaustiva. Los relieves solían pintarse para dar una mayor sensación de realidad, siendo frecuente la inclusión en ellos de diversos detalles sólo pintados, sin necesidad de haberlos tallado previamente en la roca; la pintura de carácter meramente decorativo aparece muy raras veces en las piezas del Imperio antiguo que se han descubierto hasta el momento presente.

El conocimiento que poseemos sobre la mayor parte de las costumbres y modo de vida de los egipcios se ha conseguido gracias a estos relieves de las tumbas. Las variedades de comida y sus formas de elaboración, los métodos de pastoreo, la caza de animales salvajes, la construcción de embarcaciones y muchos otros oficios están perfectamente representados en estos relieves. Dispuestos en la pared por medio de bandas o registros, podían leerse fácilmente como una narración continuada; tales representaciones no fueron concebidas tanto como acontecimientos acaecidos en un momento determinado sino como ocupaciones y oficios en general, con un claro carácter de atemporalidad y eternidad. Para la escultura en relieve, al igual que para la exenta o de bulto redondo, los escultores trabajaron formando equipos o talleres con diferentes niveles de trabajo asignado a los distintos integrantes del grupo.

Artes decorativas

En la cerámica, la rica decoración del periodo predinástico se reemplazó por bellas piezas no decoradas, de superficies pulimentadas y dentro de una gran variedad de formas y modelos destinados a servir de objetos para uso cotidiano. En la antigüedad, la cerámica servía para los mismos propósitos para los que hoy utilizamos el cristal, la loza, el metal, la porcelana o el plástico; en consecuencia, el abanico de posibilidades abarca desde vasijas y recipientes para comer y beber hasta grandes envases y contenedores de almacenaje o incluso depósitos o cubos para la fermentación de bebidas. Las joyas se hicieron en oro y piedras semipreciosas, incorporando formas y diseños animales y vegetales. En toda la historia de las artes decorativas de Egipto hubo una gran predilección por tales asuntos o motivos artísticos. Se han conservado pocos ejemplos por lo que se refiere al mobiliario, pero la abundante presencia de los mismos en las imágenes de las tumbas nos proporciona abundante información sobre el diseño de sillas, camas, escabeles, sillones y mesas. Generalmente los diseños fueron simples, sencillos, incorporando formas vegetales y garras de animales para rematar los acabados inferiores de los muebles (patas de sillas y mesas, por ejemplo). No se utilizaban clavos, sino que las piezas se unían mediante espigas y mortajas o se pegaban. Destacan los cabezales rodeados de genios para proteger el sueño. El más bello conjunto de muebles del Imperio antiguo es el de la tumba de la reina Heteferes, madre de Keops, que destaca por su grandiosidad y sobriedad.

Al finalizar la VI Dinastía el poder centralista de Egipto había disminuido; los gobernantes locales decidieron emplazar sus sepulcros en sus propias provincias en lugar de enterrarse cerca de las necrópolis de los faraones a quienes servían. De esta dinastía data la estatua en metal más antigua que se conoce en Egipto: una imagen en cobre (c. 2300 a.C. Museo Arqueológico de El Cairo) de Pepi I (faraón c. 2395-2360 a.C.). El primer periodo intermedio (VII a X dinastías) fue una época de anarquía y agitación. Hubo un débil intento por mantener las tradiciones artísticas del Imperio antiguo, pero hasta la reunificación del país con los faraones de Tebas, en el sur, no se pudo reanudar la actividad artística para igualarla a su anterior época de esplendor.

Imperio medio

Mentuhotep II, faraón de la XI dinastía, reinó entre los años 2061 y 2010 a.C., y fue el primer faraón del nuevo Egipto unificado del Imperio medio (2134-1784 a.C.). Creó un nuevo estilo o una nueva tipología de monumento funerario, probablemente inspirado en los conjuntos funerarios del Imperio antiguo. En la orilla oeste de Tebas, al otro lado del Nilo, en el lugar denominado Deir el Bahari, construyó un templo en el valle conectado por un largo camino real a otro templo que se encontraba adosado a la ladera de la montaña. Formado por una mastaba coronada por una pirámide y rodeado de pórticos a dos niveles, los muros fueron decorados con relieves del faraón en compañía de los dioses.

Arquitectura

La arquitectura del Imperio medio no está bien representada, dada la escasez de ejemplos conservados. No obstante, una pequeña construcción vinculada a Sesostris I (1962-1928 a.C.), faraón de la XII dinastía, ha sido recuperada de uno de los últimos pilonos (puertas monumentales) del templo de Karnak, para el que se utilizaron sus ladrillos como material de relleno. Esta pequeña capilla puede considerarse como el ejemplo típico del estilo de la época. Esencialmente cúbica en su diseño y construida bajo un riguroso sistema de pilares y estructuras adinteladas, este pequeño edificio tiene una pureza de líneas y unas proporciones tan equilibradas que le otorgan sin lugar a dudas un carácter de eternidad. Los entrepaños están decorados con bellos relieves del faraón y divinidades egipcias.

Escultura

La escultura del Imperio medio se caracteriza por su inclinación hacia el realismo. Las primeras obras de este periodo imitan claramente los ejemplos del Imperio antiguo en un intento por restablecer las viejas tradiciones, pero la escultura de la XII dinastía muestra un renovado interés por la realidad. Los retratos de faraones como Amenemes III y Sesostris III son muy diferentes de aquellos otros faraones del Imperio antiguo.


Obras egipcias con representaciones que encajan en el mundo actual


Durante la XII dinastía las imágenes del faraón no se idealizan hasta el punto de convertirlo en dios. La gravedad e importancia de su alto rango se reflejan de forma clara en el rostro. La estructura ósea se insinúa bajo una superficie rígida, produciendo un tipo de realismo que nunca se había dado con anterioridad en el arte egipcio. Las estatuas de personajes privados tienden, como en todas las épocas, a imitar el estilo de las de los faraones; así lo vemos por ejemplo en los retratos de la nobleza de la XII dinastía, tendentes también hacia el realismo.

Pintura

La costumbre entre los nobles de enterrarse en tumbas construidas en sus propios centros de influencia en lugar de hacerlo en la capital, se mantuvo vigente. Aunque muchas de ellas estuvieron decoradas con relieves, como por ejemplo las tumbas de Asuán, en el sur, otras como las de Beni Hassan y El Bersha, en el Egipto Medio, fueron por regla general decoradas exclusivamente con pinturas. Los ejemplos conservados muestran el trabajo de los artistas y artesanos locales en su intento por adherirse a los modelos de los talleres regios. Aparecen algunas novedades en los tipos y formas representativas, aunque los viejos modelos todavía servían de guía para muchos temas y composiciones. La pintura también decoraba los sarcófagos rectangulares de madera típicos de este periodo. Los dibujos eran muy lineales y reflejan una gran minuciosidad en los detalles.

Artes decorativas

El Imperio medio fue también una época en la que se produjeron magníficos trabajos en artes decorativas, en particular joyas realizadas en metales preciosos con incrustación de piedras de colores. En este periodo aparece la técnica del granulado. El barro vidriado alcanzó gran importancia para la elaboración de amuletos y pequeñas figuras. Quizá lo más conocido fueron los hipopótamos de barro vidriado en color azul decorados con pinturas de plantas acuáticas.

Imperio nuevo

La XIII dinastía tuvo faraones débiles e ineficaces, alcanzándose un número de entre 50 o 60 faraones en 150 años. El segundo periodo intermedio (XIV a XVIII dinastías) fue de nuevo para Egipto una época de gobierno dividido. Los hicsos, pueblos venidos del Asia occidental, entraron en Egipto proclamándose a sí mismos como faraones. Impusieron su poder gracias a la utilización de caballos y carros de guerra. Esta circunstancia tuvo una prolongada influencia, ya que los hicsos llevaron a Egipto nuevas tecnologías a la vez que también proporcionaron una visión más amplia de su lugar en el mundo mediterráneo. Una vez más, sin embargo, Tebas instigó la reunificación del país, los extranjeros fueron expulsados y se restableció el poder central de la monarquía. El Imperio nuevo (1570-1070 a.C.) comenzó con la XVIII dinastía, y fue una época de gran poder, riqueza e influencia, como lo evidencia su importante comercio exterior y sus conquistas en el extranjero.

Arquitectura

Los faraones de las dinastías XVIII a XX fueron grandes constructores de arquitectura religiosa. Tras el restablecimiento de la capital en Tebas la realeza divina de los faraones se asoció al dios local Amón, que llegó a ser la divinidad suprema más importante de Egipto y reinaba sobre los dioses secundarios. Casi todos los faraones del Imperio nuevo se preocuparon por ampliar y hacer nuevos añadidos en el conjunto de templos de Karnak, centro del culto a Amón, convirtiéndose así en uno de los más impresionantes complejos religiosos de la historia. El mayor de todos ellos es el de Karnak; sus gigantescos pilonos, la gran sala hipóstila, los vestíbulos plagados de columnas, los obeliscos y las estatuas dispuestas en numerosos lugares, llevan directamente a pensar en el poder y majestuosidad del faraón y el Estado de aquella época. Próximo a este conjunto destaca también el templo de Luxor, con una fachada compuesta de dos enormes muros macizos que flanquean la entrada y conduce al patio. Ya en el interior encontramos una serie de recintos y capillas, dispuestos simétricamente, que albergan el sanctasanctórum, una sala cuadrada con cuatro columnas.

En la ribera occidental del Nilo, cerca de la necrópolis de Tebas, se construyeron templos para el culto y honras fúnebres de los faraones. Durante el Imperio nuevo los cuerpos de estos faraones se enterraron en tumbas excavadas en la roca en el entorno denominado Valle de los Reyes, ya en pleno desierto, con los templos funerarios o mortuorios a cierta distancia fuera del valle. De estos templos, uno de los primeros y más insólitos fue el de la reina Hatshepsut en Deir el Bahari, levantado por el arquitecto Senemut (muerto hacia el año 1428 a.C.). Situado frente a los acantilados del río Nilo, junto al templo de Mentuhotep II, de la XI Dinastía, y probablemente inspirado en él, el templo es una extensa terraza con numerosas capillas para los dioses y relieves representando los éxitos logrados por Hatshepsut a lo largo de su reinado. Otros faraones no siguieron este precedente, y construyeron sus templos al borde de las tierras fértiles, lejos de los escarpados riscos del desierto.

Las tumbas del Valle de los Reyes fueron excavadas en el interior de la roca, en un esfuerzo —casi nunca conseguido— por ocultar los sepulcros donde reposaban las momias de los faraones. Largos pasajes y corredores, escaleras y cámaras funerarias fueron decorados con relieves y pinturas de escenas de textos religiosos destinados a proteger y amparar el espíritu del difunto para su próxima vida.

Durante la XIX Dinastía, en época de Ramsés II, uno de los más importantes faraones del Imperio nuevo, se levantaron los gigantescos templos de Abu Simbel, en Nubia, al sur de Egipto. Fueron excavados en el interior de la roca, sobre la falda de una montaña y con las fachadas custodiadas por cuatro figuras monumentales del faraón y su esposa respectivamente. Entre 1964 y 1968 ambos templos tuvieron que ser recortados en bloques y trasladados a un lugar más elevado con el fin de salvarlos de su inmersión bajo las aguas de la nueva presa de Asuán.

Como en todas las épocas, la arquitectura doméstica y palaciega se hizo fundamentalmente con materiales más baratos y cómodos que la piedra: el adobe, los ladrillos de barro mezclado con paja o heno y cocidos al sol. No obstante, se han conservado los suficientes restos como para dar una idea aproximada de la planificación de los palacios y sus múltiples estancias con pinturas y decoraciones diversas en suelos, paredes y techos. Las viviendas de las clases privilegiadas formaban amplios conjuntos urbanos integrados por edificios residenciales y para el servicio. Ejemplos de casas modestas para los obreros pueden aún encontrarse, agrupadas junto a los pueblos, muchas veces como las del Egipto actual.

Escultura

Durante el Imperio nuevo la escultura alcanzó una nueva dimensión. La rigurosa y severa estilización del Imperio antiguo y el áspero realismo del Imperio medio fueron reemplazados por un estilo cortesano en el que se combinaban perfectamente la elegancia y la cuidadosa atención hacia los detalles más delicados. Iniciado durante los reinados de Hatshepsut y Tutmosis III, este estilo alcanzará su madurez en tiempos de Amenhotep III (Amenofis III). Los retratos de los faraones y de los cortesanos fueron obras plenas de gracia y sensibilidad.

El arte en la época de Ajnatón, hijo de Amenhotep III, refleja la revolución religiosa promovida por el faraón. Ajnatón adoraba a Atón, dios solar, e imaginó y proyectó una línea artística encaminada hacia esta nueva dirección, es decir, a eliminar la inmovilidad tradicional del arte egipcio. Al comienzo de su reinado se utilizó un realismo casi caricaturesco, pero poco a poco fue derivando hacia un estilo de sutil belleza y profunda ternura, cualidades perfectamente ejemplificadas en la cabeza de caliza pintada de su esposa, la reina Nefertiti (c. 1365 a.C. Staatliche Museen, Berlín).

Pintura

Mientras que el relieve se utilizó en el Imperio nuevo principalmente para la decoración de edificios religiosos, la pintura predominará en la decoración de las tumbas privadas. La necrópolis de Tebas es una rica fuente de información sobre la lenta evolución de la tradición artística, así como también de excelentes ilustraciones de la vida de aquella época.

El medio pictórico permitió mayores posibilidades que el escultórico, al conceder al artista la posibilidad de crear coloristas imágenes de la vida alrededor del Nilo. Los funcionarios aparecen representados inspeccionando los exóticos tributos llevados a Egipto desde todos los rincones del mundo conocido. Los oficios de los talleres regios están representados con meticuloso detallismo ilustrando la elaboración de todo tipo de objetos, desde grandes esculturas a delicadas joyas. Los ritos funerarios, desde el cortejo fúnebre hasta las últimas plegarias elevadas a los espíritus, también se representan. Uno de los elementos comunes en la pintura de las tumbas tebanas, conocido ya en el Imperio antiguo, es la representación del difunto cazando y pescando entre los papiros de las marismas, entretenimientos y actividades de las que desearía gozar durante toda la eternidad.

Artes decorativas

Durante el Imperio nuevo las artes decorativas, al igual que la pintura y la escultura, alcanzan las más elevadas cotas de perfección y belleza. Los objetos de uso cotidiano utilizados por la corte real y la nobleza fueron exquisitamente diseñados y elaborados con gran destreza técnica. No hay mejor ejemplo para ilustrar esta afirmación que el ajuar funerario de la tumba (descubierta en 1922) de Tut Anj Amón, donde con ricos materiales —alabastro, ébano, oro, marfil y piedras semipreciosas— se crearon múltiples objetos de consumada habilidad artística. La cerámica del Imperio nuevo ofrece también este mismo gusto decorativo, con sus superficies frecuentemente pintadas con motivos vegetales. En esta época se produce el apogeo del vidrio egipcio donde los vidrieros mostraron una gran originalidad. En general, y a tenor de los restos conservados, se puede decir que los egipcios de esta época encontraron un particular deleite en la riqueza ornamental y en los vivos colores de las pinturas y artes decorativas.

lunes, 27 de agosto de 2018

Abluciones


En el marco de las cinco plegarias diarias prescritas por el Corán, las abluciones forman parte de las medidas de purificación ritual que tienen que preceder a la participación en el recogimiento y en la prosternación.

miércoles, 31 de mayo de 2017

Requisitos de los Papeles para dibujo

Los papeles de primera calidad deben poseer las siguientes propiedades:

Inmejorable capacidad para el borrado y máxima estabilidad de encolado

Estabilidad de encolado y capacidad para el borrado.- Una raya de tinta de 2mm. de anchura, (tinta de la misma calidad que para los ensayos de estabilidad del encolado) debe quedar completamente clara por los bordes. Lo mismo debe suceder con una raya tirada sobre una parte borrada.


Buena resistencia al lavado

Capacidad de lavado.- Una superficie pintada con acuarela debe poder lavarse de tal forma, que se elimine todo el color sin que se produzca el deshilachamiento del papel.


Solidez del tono deseado de color (sin envejecimiento)

Envejecimiento.- Este fenómeno viene determinado tanto por el blanco de fondo como por la conservación de la blancura durante el almacenado. Para ello se calienta una muestra, en la estufa a l05º C, durante varias horas, después de lo cual se compara su color con una muestra standard de primera calidad.


Superficie Adecuada

La estructura de la superficie de los papeles de dibujo, en lo que respecta a su granulado, puede conseguirse mediante fieltros húmedos en la máquina de papel o por medio del prensado con planchas en los papeles acabados. Las superficies netamente lisas, se desean sólo en casos muy especiales, como por ejemplo, en los papeles de dibujo para pluma o para papeles fotográficos, sin embargo, en este caso, la superficie debe ser completamente mate. El agua de fabricación más pura se utiliza para esta calidad de papeles de dibujo.


Resúmen

Todos estos requisitos, como condición previa presuponen el empleo de pastas especiales. Normalmente, los papeles preparados con celulosas duras poseen una buena capacidad para el borrado y pueden ser lavados perfectamente; sin embargo, envejecen con facilidad debido a la presencia de ciertos incrustantes celulósicos. Las celulosas nobles purificadas normalmente y liberadas de estas materias incrustantes, producen papeles blandos que se deshilachan al ser borrados y que se ondulan al ser tratados con agua.

Por consiguiente, se necesitan pastas que posean elevada resistencia al envejecimiento y adecuadas posibilidades de desarrollo de dureza. Con respecto esta última, debe indicarse que los papeles especialmente duros, en algunos casos, tampoco se borran finalmente, sino que se rompen, abren canales de fibras que no han sido encolados, con lo cual se corre la

línea de tinta que se ha trazado sobre una de estas partes borradas. Por esta razón, antigua y actualmente, para la fabricación de papeles de dibujo de primerísima calidad se emplearon pastas de trapo y entre ellos especialmente algodón y lino.

Los papeles de dibujo de alta calidad para la pintura a la acuarela, además se fabrican a mano, recibiendo un encolado superficial con cola animal y un secado al aire.

Las propiedades de los papeles de dibujo de primera calidad se obtienen mediante la adecuada cooperación de las pastas, la molturación (el molido de las materias fibrosas en las tinas de pasta fina. Las pastas de trapo, se molturan previamente en las tinas de pasta; debe efectuarse de tal forma que se consiga el carácter requerido para el tratamiento posterior), el encolado y el secado.

Los Papeles Manufacturados

Las clases de papeles dependen de su composición, de acuerdo con lo cual se ha establecido la siguiente clasificación:

Papel de Trapo Duro

Los papeles de trapo puro están formados principalmente por pastas de algodón o lino blanqueadas, a las que algunas veces se adiciona también pastas de cáñamo o yute. Estos papeles representan las más caras y mejores calidades; poseen gran resistencia y larga duración. Son papeles aptos para litografía e impresión, además para escribir.


Papel de Trapo y Celulosa

Los papeles de trapo y celulosa, además de trapos contienen pasta de celulosa en cantidades de un 10% hasta un 50%. Pertenecen a los papeles de calidad.


Papel de pasta de Celulosa Pura

Los papeles de pasta de celulosa pura están constituidos por diversas clases de celulosa excluyendo la pasta mecánica, o exclusivamente con pastas blanqueadas o bien con mezclas de éstas con pastas de celulosas no blanqueadas. Su calidad va en aumento con el contenido de celulosa blanqueada. Estos papeles son muy apropiados para la impresión en huecograbado, por su gran poder absorbente y su carencia casi total de color.


Papel conteniendo pasta de fibras de Madera

Los papeles que contienen pasta de madera son los que poseen una proporción en pasta de madera de hasta un 80% en las calidades inferiores; empleándose para ello pasta de madera no blanqueada.

El papel es de mayor costo:
  • con menos pasta mecánica
  • sin pasta mecánica
  • con trapos
  • con menos carga
El papel es de menor costo:
  • con más pasta mecánica
  • con pasta mecánica
  • sin trapos
  • con mucha carga

Encoladura del Papel

La encoladura del papel, tiene como principal objetivo, el de impedir la excesiva permeabilidad del pliego y evitar la difusión de la tinta sobre su superficie.

La encoladura puede ser practicada sobre la hoja de papel ya fabricada y también ser agregada a la pasta del papel durante su fabricación.

El método mas antiguo y el mejor de encoladura, es el que emplea la cola animal, que tiene la ventaja de otorgar mayor resistencia al papel como también permitir ser usado para dibujar y escribir convenientemente sobre él.

Encoladura con cola animal.

Las proporciones son las siguientes:
  • 8% de cola seca + 4% de alumbre (encoladura completa)
  • 4% de cola seca + 2% de alumbre (media encoladura)

Proporción en gramos de la media encoladura:
  • 1000 grs. de pasta
  • 40 grs. de cola
  • 20 grs. de alumbre.

Productos Necesarios para la fabricación del papel

La Carga

Los productos de carga tienen la misión de rellenar todos los yacios existentes entre las fibras, con lo cual los papeles adquieren una superficie uniforme, al mismo tiempo que se ablandan, reducen su transparencia y mejoran las condiciones para la impresión.

La blancura del papel, su brillo así como la opacidad, dependen de la clase de producto de carga. El grano más fino produce mayores opacidades y una blancura mas elevada que los granos gruesos. Cuanto más pequeño es el tamaño de la partícula, mayor poder cubriente posee la carga, siempre y cuando el tamaño de la partícula no sea inferior a una determinada medida. Si la partícula de pigmento es mas pequeña que la longitud de onda luminosa, se producirán fenómenos de difracción que pueden invertir parcialmente las condiciones. Cuanto mayor sea la proporción entre el índice de refracción con respecto al aire y a la fibra de la pasta de un producto de carga, tanto más blanco parecerá el papel. Si se satinan los papeles que poseen un reducido contenido en productos de carga de un 5 - 8 % resultarán mas transparentes debido a que contienen una materia de carga con un elevado índice de refracción frente a la fibra de la pasta.

Las cargas, son productos que dan cuerpo al papel con un mínimo de fibras de celulosa. La proporción de carga que se mezcla a las pastas, varía en razón directa a su calidad. A más carga, peor calidad, pues de menos fibras de celulosa está constituido el papel.

Se usan cargas minerales y orgánicas.

Las cargas minerales mas empleadas son el caolín (es la de mejor calidad), el yeso, el talco, los carbonatos de cal, el nitro y las tierras naturales. Cargas Orgánicas, la fécula de patata.

La Composición del Papel

Pasta Mecánica (Madera)

La Pasta Mecánica se obtiene por la acción mecánica de arena natural en rotación, contra la cual se lleva trozos de madera adecuada. Por la gran presión se deshace la madera en partículas mas o menos finas formando una pasta con el agua que se agrega durante este proceso. Por su inferior calidad, la pasta mecánica es utilizada sólo en papeles baratos, ya que en contacto con el aire, el calor y la luz se destiñe y se vuelve áspera y quebradiza. Así por ejemplo, el papel diario y otros parecidos, son fabricados de composiciones que contienen una cantidad máxima de esta pasta (hasta un 80% de su peso total).

En las pastas mecánicas van juntas las fibras celulosas con las materias incrustantes.


Pasta Química (Celulosa)

La Pasta Química se obtiene cocinando intensamente pequeñas partículas de madera adecuada, paja, esparto y otras plantas con intervención de ciertos agregados químicos (soda cáustica y sulfato de cal). Esta substancia en estado químicamente puro se denomina celulosa. El rendimiento de esta materia es inferior al de la pasta mecánica, pero en cambio resulta muy superior su calidad.



Trapos de Hilo o Algodón

Los Trapos de Hilo o Algodón reciben una preparación minuciosa antes de formar otras clases de pasta. En efecto, luego de ser clasificados,

limpiados y cortados, se cuecen, lavan y blanquean, a fin de que sirvan como agregado de calidad a la composición del papel.



Carga

La Carga que se agrega a la composición en forma de ingrediente mineral hasta un 40%, entre otros amianto, arcilla, blanco fijo, caolín, talco, yeso es para mejorar la apariencia de los papeles destinados a la impresión o escritura y para evitar la transparencia y también para abaratar costos.

viernes, 26 de mayo de 2017

Trazos generales en la técnica de fabricación de papel

En China, sobre el año 105 de nuestra Era, un chino, Tsai-Lun postulo la fabricación del papel.

La siguiente es una forma general y común a todos los sistemas y procedimientos de fabricación, salvo ligeras variantes para los diversos métodos y teniendo en cuenta que las distintas clases y calidades de papel necesitan por consiguiente, distintas mezclas y materias primas.


Los trapos viejos

Primera materia muy apreciada en la fabricación del papel, son los trapos de lino y algodón, los desperdicios del cáñamo, yute, esparto, abacá, pita, etc., calidades muy apreciadas para las pastas utilizadas en los papeles de fumar, de dibujo y fotografía; y los más sucios y de difícil blanqueo para los papeles secantes, de embalaje, estrazas, etc..

Para hacer papel sólido como es el caso del papel moneda y documentos especiales, se utiliza pastas de trapos nuevos de lino y cáñamo.

Papel para escritos, de calidad superior, se usa trapos nuevos pero se mezclan con trapes usados para obtener papel no tan rígido.

Papel para impresiones de lujo, se utilizan trapos blancos de algodón y trapos blancos de lino y cáñamo, usados; para dar consistencia al pliego.


Preparación

La preparación de estos trapos sufre una serie de operaciones de selección, clasificación, limpieza, desempolvado, cortado y trituración. Después de esta serie preparatoria el trapo está en condiciones de ser sometido a procesos químicos de lejiado y blanqueo.


Limpiado

El limpiado en primer lugar es la operación preparatoria de las primeras materias.


Desfibrado y Clasificación

Cuando la materia prima consiste en trapos viejos o residuos de esparto, cáñamo (fibras vegetales), etc., se descompone macerándola y se purifica con un baño de lejía; se lava, se desfibra y finalmente se blanquea al grado deseado.


Refinado de las pastas

Las fibras se purifican convenientemente y así, se obtiene las pastas en bruto para la fabricación. Según la calidad que se desee, será más o menos minucioso el refinado, en cuya operación las fibras mezcladas con agua sufren una preparación de acortamiento, necesaria cualidad para obtener la hoja de papel deseado.


Encolado y Proporciones de Cargas

Esto es variable, así como los pigmentos colorantes para obtener una u otra calidad, clase y color.


Las Tinas Agitadoras

A la salida de las tinas agitadoras, la pasta se hace pasar por un arenero o por otros aparatos equivalentes, en donde se depositan las materias pesadas y por unas depuradoras que retienen y expulsan los defectos de la pasta y las fibras mal desmenuzadas, llegando por fin a la máquina de papel. La Pasta empieza a desgastarse, afieltrándose y entretegiéndose las fibras por la acción del agua que se escurre y por la del sacudidor o traqueo cuando éste existe. Las cajas aspirantes en la máquina plana extraen parte del agua que han dejado todavía los rodillos desgastadores. Después pasa la hoja por una prensa húmeda, la cual la comprime y la lleva a las bayetas que continúan comprimiéndola y por consiguiente, contribuyen al filtrado y exprimido del agua. La hoja pasa después por unos rodillos que la conducen a los cilindros secadores, calentados por vapor y poco a poco va perdiendo el agua y adquiriendo consistencia. Después la hoja recibe un apresto que le proporciona unos rodillos lisos, hasta que ligeramente humedecida, pasa a la calandra para sufrir un apresto definitivo.


El Papel

El Papel una vez fabricado, se hace pasar por una bobinadora que forma los rollos bien apretados y corta la hoja al tamaño deseado, desbarbando también los bordes. Del buen embobinado depende en gran parte el éxito en las tiradas de los periódicos, particularmente en las modernas rotativas, que alcanzan velocidades de hasta 50.000 ejemplares por hora.

Si el papel se desea en hojas, se corta al tamaño deseado, (0,56 cms. por 0,80 cms. 0,70 cms. por 1,00 mt. 0,80 cms. por 1,12 mt. etc..) El papel se empaqueta en resmas de 500 o 250 o 100 o 50 pliegos).


Vocabulario

-Lejía: Agua con alguna sal alcalina en disolución. Las lejías más empleadas son las de sosas, las de cal y soluciones de bisulfitos y sulfatos.

-Sal alcalina: Substancia soluble que tiene la capacidad de neutralizar ácidos.

-Cal: Oxido de Calcio, materia imprescindible para las operaciones de blanqueo.

-Sosa cáustica: Se emplea para el lejiado de trapos viejos, cuerdas,etc.

-Alumbres: Se utilizan para el encolado de los papeles. Al contacto con los jabones resinosos forman una capa de alúmina que penetra en las fibras del papel y le da impermeabilidad.

-Cloro: particularmente el cloruro de calcio, se emplea para el blanqueado.

Todo sobre el Papel

Es una hoja delgada que se emplea corrientemente para reproducir en ella escritos y dibujos; también se empleó como soporte de pinturas en los tiempos más primitivos que registra la historia del arte en el Lejano Oriente y en la época de su introducción en Occidente. Durante el siglo II d. de C., los chinos iniciaron la producción del papel, pero hasta el siglo XII no se conoció el proceso de su fabricación en Europa, a la que llegó a través del Cercano Oriente. Se empezó a producir en Marruecos hacia el año 1100, fundándose algunas factorías en Italia y Francia a finales del mismo siglo. El papel de Oriente parecía estar hecho directamente de fibra vegetal. En Europa se descubrió que los trapos de algodón y lino podían ser triturados y convertidos en fibras aptas para su producción. Tales desechos se emplean hoy ventajosamente como materia prima para la producción de las mejores clases. Todas ellas se fabricaron a mano hasta fines del siglo XVIII, época en que Luis Robert construyó en Francia las primera máquina para producirlo. De todas maneras, anteriormente a ello se habían hecho algunos trabajos preliminares para producir papel de madera o de fibras vegetales y como estos procedimientos abarataban mucho su producción, los trapos pronto quedaron desplazados, destinándolos a productos menos importantes. El papel hecho con pasta de madera es más frágil y se decolora más fácilmente que el manufacturado con trapos, aunque su resistencia y estabilidad depende en gran parte del procedimiento seguido en su fabricación. El papel hecho mecánicamente de pasta de madera es, en general, poco menos que serrín prensado formando hojas. Hay varias formas para preparar químicamente diversas clases de pastas, todas las cuales producen fibras de mayor consistencia que las obtenidas exclusivamente por medios mecánicos.

Papel Canson. Papel grueso, de grano, poco encolado, empleado exclusivamente para la ejecución de dibujos y acuarelas. Fue fabricado por primera vez por el francés Canson en el siglo pasado.

Papel de China. Según la tradición, este papel se fabricaba en China 2.000 años antes de C. Se obtiene empleando como materia prima el bambú o al parecer, también la morera y la paja de arroz. Es un papel resistente, transparente y delgado, lo que hace que se llame a veces papel de seda.

Papel India y papel Biblia. Se le llama así porque se ha usado con profusión para la publicación de biblias. Es el más delgado de los papeles de impresión. A pesar de su reducidísimo espesor es opaco y muy resistente. Empléase hoy para la edición de "obras completas".

Pergamino. Papel sometido a la acción del ácido sulfúrico gracias a la cual adquiere su aspecto apergaminado.

Papel Japón. Papel finísimo fabricado en el Japón con procedimientos no bien conocidos, empleándose como materia prima plantas de la flora local: Broussonnetia papyrifera, Edgenworhia papyrifera, etc. Es, a veces opaco a veces algo transparente, grueso, resistente, satinado, de color blanco o ligeramente amarfilado y de tacto suave. Se presta magníficamente para la reproducción de grabados, pero su empleo requiere cuidados especiales. Usase para las ediciones de gran lujo.

Papel Verjurado. El que al trasluz deja ver a modo de filigrana unas rayas producidas por los hilos metálicos de la forma. Es un papel fuerte. Llámase también listado.

Papel Vitela. Papel resistente, liso satinado y sin grano, que se presta magníficamente para la impresión de viñetas.

Papel de Seda. Llamado serpiente y joseph, es un papel muy delgado, sin cola, que se emplea para proteger las ilustraciones, sobre todo las de color, en los libros ilustrados.

Papel Whatman. Papel inventado por el inglés Whatman hacia finales del siglo XVII, similar al llamado papel Ingres. Tiene gran duración y resistencia. Cuando es de grano grueso se emplea para pintar a la acuarela; si el grano es fino, úsase para ediciones de lujo. Las dimensiones del papel Whatman son variables y cada una tiene una denominación: demy, medium, royal, Creswick, Harding, etc. Los mayores alcanzan hasta 1,20 m.

Papiro. Planta fibrosa denominada Cyperus papirus, que crecía en las orillas del Nilo y de la cual los egipcios, pegando tiras de la corteza para formar láminas, se servían para escribir empleando el calamus, un palillo cortado en bisel en su extremidad y partido en la punta como una pluma. La tira, una vez escrita, se enrollaba en un bastoncillo, formando lo que los romanos llamaban volumen.

El papiro es el antecesor del papel. Gracias a él se conservan antiquísimos documentos de una gran importancia histórica.

Estampación

Las tintas se diluyen con barnices calcográficos fuerte, mediano y flojo y también aceite fuerte, graso y de linaza crudo.

Se emplea tarlatana para quitar la tinta sobrante del entintado sobre la plancha de metal y muselina para limpiar la plancha después de haber pasado sobre ella la tarlatana. Algunos suprimen ésta y emplean exclusivamente papel o lienzo muy usado y limpio, de hilo.

El papel se corta a tamaño proporcionado a la plancha, o sea, el de ella más un amplio margen a su alrededor. Se humedecen tantas hojas como se quiera imprimir y algunas más en previsión de los fallos. Se colocan entre hojas de papel secante para que absorban el exceso de agua. El tiempo de remojo en cubeta dependerá de la calidad de papel que se trate.

La prensa para imprimir los grabados en hueco, se compone de una platina que circula entre dos cilindros de acero pulimentado que, para regular y nivelar la presión, se acercan o separan por medio de dos tornillos que actúan perpendicularmente al eje de los cilindros y están situados respectivamente sobre cada extremo superior y en la parte alta de dos montantes laterales. Para accionar la máquina se emplea un manubrio en aspa, de cuatro o más brazos, unido al eje del cilindro superior y en los tórculos perfeccionados, combinado con engranajes que multiplican y uniforman la marcha.

Se empieza por ajustar la presión de la prensa calcográfica al espesor de la plancha, del papel y de los fieltros. Además, se ha de tener en cuenta la condición del grabado para dar mayor o menor presión. En general, la presión ha de dificultar no imposibilitar el avance de la platina como si fuera un freno de la marcha.

Cuídese con la mayor atención que el cilindro superior del tórculo esté bien nivelado, o sea, paralelo a la platina, pues de lo contrario la presión será diferente en un lado que en otro y la estampa no quedará impresa con regularidad.

Entre el cilindro superior y la platina se ponen dos pedazos de fieltro fino, para que la presión sea blanda, elástica.

Sobre la platina se coloca la plancha entintada, cara arriba; encima se pone el papel cuidando los márgenes; se cubre con una hoja de papel secante algo mayor que la de la estampa y luego con los fieltros. Se hace girar el manubrio y cuando haya pasado por completo la platina, se levantan los fieltros volviéndolos sobre el rodillo, luego el papel secante y por fin el papel de la estampa.

El Monotipo

El monotipo, es una técnica que tiene infinidad de posibilidades, que no se puede definir ni como pintura ni como grabado, a pesar de que reune en sí la estampación y la realización directa sobre una superficie. El resultado es de una obra única sobre papel, sin ejemplares que constituyan una edición.

El primer artista que trabajó intensamente el monotipo fue Giovanni Benedetto Castiglione (1616-1670), sin que lograra, pese a la cantidad de sus trabajos, difundir la técnica entre los artistas de entonces. Desde Castiglione, con más o menos profusión, se ha cultivado siempre el monotipo y existen estampaciones magníficas de Degas, Gauguin, Matisse, Chagall y Picasso, por citar sólo algunos.

Mordientes y Mordido - Azufre

Finalmente, existe otro procedimiento dentro del grupo, usado para lograr tintas muy leves y es el denominado al azufre, que consiste en pintar la plancha de cobre con aceite de oliva y, una vez terminado el dibujo, espolvorear con flor de azufre; al cabo de pocos minutos puede lavarse la plancha con diluyente. Puede hacerse también mezclando el azufre con el aceite y pintando con esta amalgama.

Creta o carbonato de cal: se emplea para desengrasar las planchas de metal.

Talco: esteatita o jaboncillo de sastre, es un silicato de magnesio hidratado. Es prácticamente insensible a los ácidos y álcalis y se presenta como un polvo blanco, saponáceo, que se utiliza en lápices al pastel.

Mordientes y Mordido - Acido Clorhídrico y Clorato

Agua 880 gramos.
Ácido clorhídrico 100 gramos
Clorato de potasa 20 gramos

En agua tibia se disuelve el clorato y se echa lentamente en el ácido clorhídrico.

Ninguno de estos tres tipos de mordiente no nítricos produce efervescencia y sus emanaciones son menos molestas y dañinas.

El último de los citados, da perfectos tonos negros pero tiene el inconveniente de que forma cardenillo, que es preciso eliminar de vez en cuando con una disolución o saturación de sal común (cloruro sódico) en vinagre.

Es muy conveniente darle a la plancha un lavado a base de ácido acético (vinagre) y sal si se utiliza como mordiente el percloruro, después de haber quitado por completo el barniz sea cual fuere éste.

Todos los mordientes actúan con mayor energía y rapidez en tiempo caluroso y seco que en húmedo y frío.

Mordientes y Mordido - Acido Crómico

Dos fórmulas se usan indistintamente. Una, con el ácido crómico ya preparado:

Agua 620 gramos.
Alcohol 60 gramos.
Ácido crómico 60 gramos.

Y la otra, combinando el ácido sulfúrico y el bicromato de potasa:

Agua caliente 800 gramos.
Bicromato de potasa 150 gramos
Acido sulfúrico 350 gramos

La acción es más lenta que la del ácido nítrico, pero las tallas quedan muy puras.

Mordientes y Mordido - Percloruro de Hierro

Llámase también a este producto cloruro férrico y sesquicloruro de hierro. Tiene aspecto de piedras amarillentas, que generalmente están húmedas por ser una substancia muy delicuescente.

Se disuelven en agua para obtener una graduación máxima de 46 grados Baumé. A ésta se le agrega agua para obtener baños a 41, 38, 37 y 35 grados Baumé. Muerden más las soluciones cuanto más diluidas son y por eso se emplean en el orden indicado, ya que siempre se empieza por los mordidos más débiles.

Entre las ventajas que presenta sobre el ácido nítrico, la más sobresaliente es la de profundizar sin ensanchar las tallas.

Este producto es el que se emplea para el huecograbado fotomecánico.

Mordientes y Mordido - Acido Nítrico

El mordiente más clásico y característico del cobre es el ácido nítrico, llamado también aguafuerte y de él toma su nombre el procedimiento.

Se emplean para el mismo fin el percloruro de hierro, ácido crómico y el ácido clorhídrico adicionado de clorato de potasa.

El ácido nítrico puro es un líquido transparente, denso, incoloro, que ataca enérgicamente todos los metales menos el oro y el platino; desprende vapores al contacto del aire y su olor es muy picante e irrita las mucosas nasales. Se debe conservar en frascos de vidrio con tapón esmerilado para que cierren herméticamente. Para aplicarlo al grabado ha de ser muy puro y se ha de rebajar con agua, vertiéndolo poco a poco en ella hasta obtener la graduación deseada. No se ha de vaciar el agua al ácido, porque se produce un brusco descenso de temperatura que con facilidad hace estallar el recipiente que lo contiene y salta en menudas gotas que producen llagas muy dolorosas si tocan la epidermis.

Para conocer la graduación de la solución se pone una parte de ella en una probeta y se introduce en el líquido el pesa ácidos.

Entre 15 y 18 grados Baumé, el mordido es lento y suave; a 20 grados B., es más intenso, pero aun moderado; y de 22 a 24 grados B., es rapidísimo.

No se ha de sobrepasar esta graduación porque las tallas se ensanchan y quedan remosqueadas.

A 15 grados da tonos claros; a 20, medios; a 25, vigorosos.

Los inconvenientes de este mordiente son : la efervescencia por efecto de la cual se producen burbujas que atacan los bordes del barniz, que restan pureza a las tallas y el desprendimiento de vapores nitrosos que además de desagradables son muy nocivos.

Uso del Lapiz Graso

Cuando con el grabado sobre metal se pretende conseguir tonalidades de grises, incluso abarcando el blanco y el negro totales, conviene utilizar el lápiz graso o lápiz de lacre parafinado, aunque el proceso resulte algo dilatado. El lápiz graso actúa como protector del metal, preservando del ataque del ácido las zonas que se cubran con él; dependiendo esa protección de la intensidad y lo tupido de los trazos del lápiz y del tiempo que la plancha permanezca sumergida en el ácido.

Si se desea obtener un blanco absoluto en algunas zonas, se las cubre con barniz. El lápiz graso es el instrumento ideal para efectuar grabados donde quede el degradado progresivo de los tonos.
Para imitar el trazo del lápiz utilizase la ruleta, instrumento consistente en una rodajita o ruedecilla, que en la superficie exterior tiene talladas puntiagudas asperidades y que gira alrededor del extremo de una varilla cilíndrica, ligeramente curvada en su extensión, que se inserta en un mango cilíndrico. Apoyada sobre la plancha deja una huella que al estamparse produce el efecto del trazo de lápiz.
Se emplean diversas ruletas de distintos anchos y punteados y a veces se recurre a una punta dividida en partes desiguales.
Se trabaja sobre metal desnudo y también recubierto de barniz, para someterlo a la acción de un mordiente.

Agua tinta (del latín Aqua -agua- y tinta -teñida- )

Es la técnica que mejores resultados produce cuando se desea lograr valores planos en los grabados, por ejemplo, distintas tonalidades de gris, o un negro muy profundo. El procedimiento más común consiste en distribuir uniformemente una pequeña capa de finísimo polvo de resina sobre la superficie de una plancha de metal haciendo pasar por un tamiz fino resina común, copas, almáciga y sandáraca o una oleorresina como la pez de Borgoña y hasta el asfalto o betún de Judea. Se calienta el reverso de la plancha para que se reblandezca y adhiera la resina. En cuanto se vea que el tono mate de ésta se transforma en brillante, se retira del fuego. Entonces se reservan con barniz aquellas zonas que deben conservarse blancas en la estampa y se procede al grabado mediante el ácido conveniente; éste actúa, en los intersticios de las partículas de resina de cuya cantidad y distribución dependerá la mayor o menor intensidad o profundidad de la corrosión para lograr de este modo distintos matices de medias tintas.

El graneado con resina puede repetirse varias veces en la misma plancha, empleando distintos grosores de la misma, para variar los efectos, ya que cuanto más grandes son las partículas, mayores son los espacios que las separan y por lo tanto los puntos que en el metal se graban.

En el aguatinta puede aplicarse el uso del lápiz graso o el sistema a la pluma.