lunes, 15 de junio de 2015

Auguste Rodin

Auguste Rodin (1840-1917), nacido en París, en humilde cuna, tras haber estudiado en una escuela preparatoria fracasó, en 1854, en el examen de ingreso en la Escuela de Bellas Artes, y hubo de ganarse la vida ejerciendo el oficio de ornamentista. Por un momento creyóse con vocación religiosa e intentó ingresar en la orden de los Padres del Santísimo Sacramento. De hecho, el busto del P Eymard, fundador de aquella congregación, fue su primera obra en 1863.

Superada aquella crisis, su personalidad fue afirmándose muy lentamente; siguió algunos cursos en el Museo del Louvre, bajo la dirección de Barye, pero sintió más la influencia de Carpeaux y de A. Carrier-Belleuse (1824-1887), escultor que trabajó en la manufactura de Sévres. Junto a él permaneció veinte años como auxiliar bocetista, sin poder realizar obra personal alguna.

Por fin, en 1875, tras un viaje a Florencia, modeló su primera gran escultura, el patético desnudo masculino, en bronce, titulado La Edad del Bronce, que, al ser objeto de vivas discusiones en el Salón de 1877, atrajo la atención del público hacia su autor. De 1879 data su segunda gran obra, San Juan predicando.

Obras de Auguste Rodin


Comenzó para él entonces una etapa sumamente activa, en la que realizó bustos, monumentos y grandes composiciones: el grupo en bronce de Los burgueses de Calais (1884-1895), el monumento a Víctor Hugo (1886-1895), el de Balzac, quizá su obra que más justifique la consideración de su escultura dentro de una tendencia impresionista (1897-1898). Esta potente escultura fue rechazada ruidosamente por la Société des Gens Lettres en 1898, y demuestra con toda claridad, por parte de su autor, la voluntad plástica de mantenerse fuera de los moldes tradicionales.

Siguió modelando después numerosos retratos, y vivos y palpitantes bocetos de estudio (de desnudo femenino, en su mayoría), junto a la producción de maravillosos diseños acuarelados, rebosantes de nervio, sensualidad y dinamismo. Pero desde entonces Rodin pudo, sobre todo, dedicarse a la realización de su gran sueño, la monumental Puerta del Infierno, inspirada en el texto de Dante y en la que debían destacar gran número de figuras, muchas de las cuales ya había ejecutado con anterioridad: Adán, el Pensador, las Sombras (1880), Eva (1881), El Conde Hugolino (1882), El Beso o Paolo y Francesca (1886), el Dolor (1887).
A partir del año 1900, en que se celebró una exposición de 168 esculturas suyas, la gloria de Rodin llegó a su cenit. La mayoría de sus obras se hallan en la que fue su residencia en París (el antiguo Hotel de Birori), hoy Museo Rodin.

Para Rodin, como para Leonardo, tuvo siempre gran importancia la forma. Acariciaba la belleza del cuerpo humano con un apasionamiento que a algunos pudo parecer grosería de sátiro, pero que, para los iniciados, es indicio de un amor intenso a la persona humana per se.

Su vida errante en París, con sus tres talleres repletos de obras colosales, su apariencia barbuda de profeta panteísta, las polémicas levantadas acerca de su arte, pesaron mucho en su fama, pero es su labor de escultor (en la que se cuentan tantas obras maestras) lo único que de él aquí nos interesa.
En sus últimos años trató de fijar por escrito algunas de sus ideas, y su último libro sobre las catedrales góticas, lleno de croquis admirables, denota enorme entusiasmo por el arte medieval francés.

En otro escrito explica su manera de interpretar la naturaleza: "El movimiento es la transición de una actitud a otra; las figuras no deben envararse en una postura fija. Un vaciado es menos natural que una de mis esculturas; yo guardo en mi memoria la "pose" mejor que el propio modelo, y además yo le presto vida interior".

La caída de Auguste Rodin (Musée Rodin, París). En esta escultura de Rodin se puede apreciar la clara influencia de Miguel Ángel, sobre todo sus obras de los esclavos, que se creían obras acabadas pero hoy se reconoce que estaban inconclusas. El hecho de dejar parte de al escultura sin pulir, como en las obras citadas de Miguel Ángel, fue todo un escándalo en la época, ya que no le veían la belleza.


Fuente: Historiadelarte.us

martes, 9 de junio de 2015

Edgar Degas

Probablemente, si el parisiense Edgar Degas (más propiamente, Hilaire-Germain-Edgar de Gas; 1834-1917) no empleó la técnica pictórica de sus amigos los impresionistas (cuyos afanes en gran parte compartió) fue porque vio que aquella innovación, al representar la luz mediante la disociación del color, acarreaba la abolición de las sombras y líneas que forman el diseño de la figura, y él era un enamorado de la figura humana en la varia multiplicidad de sus actitudes.
Degas nació en una familia rica y culta; su padre, que se hallaba al frente de un negocio bancario, era aficionado al arte, en especial a la música, y había nacido en Nápoles, hijo de un banquero francés allí emigrado. En cuanto a su madre, pertenecía a una vieja familia francesa de Nueva Orleans. Hijo primogénito de aquel matrimonio, después del estudio del baccalauréat empezó el de la carrera de Leyes, que pronto abandonó en pos de su afición por el dibujo, la pintura y el arte del grabado.

En 1854 fue alumno de Louis Lamothe, discípulo de Ingres, y un año después frecuentó con irregularidad la Escuela de Bellas Artes. Sin embargo, su auténtica formación (paralela a la de Manet) se basó, en gran parte, en sus asiduas visitas al Louvre y en los resultados de los viajes que entre 1854 y 1859 realizó a Italia (a Nápoles y Roma, y sobre todo a Florencia, donde una hermana de su padre estaba casada con el barón Bellelli).
Buen conocedor de Giotto y de los cuatrocentistas florentinos y admirador de Ingres (a quien conoció personalmente), reveló precoz madurez, como lo demuestran dos obras de retrato que ahora se admiran en el Musée d’Orsay: su Autorretrato (1855) y el gran lienzo Retrato de la familia Bellelli, empezado en Florencia en 1857 y terminado en 1860 en París.

A partir de este último año, emulando a Ingres o a Delacroix, realizó, con gran dominio de la composición, cinco notables lienzos de asuntos históricos: Las muchachas espartanas provocando a la lucha a sus compañeros (Galería Nacional, Londres), La hija de Jefté (Smith College, Massachusetts), Semíramis dirigiendo la construcción de una ciudad y Desventuras de la ciudad de Orleans (Musée d'Orsay).

La amistad que, hacia 1862, trabó con el crítico Duranty y con Manet determinaron un radical cambio en su orientación, y desde entonces le ocuparían temas basados en una estricta interpretación de la realidad. Hasta 1873 pintaría, así, aspectos de las carreras de caballos (Avant le départ, Musée d'Orsay) y visiones momentáneas que le atrajeron (Mujeres de los crisantemos, de 1865; Museo Metropolitano); y retratos de rara perfección, como la cabeza de Rose Adelaide de Gas (1867) y Mlle. Dihau al piano (1868), ambos en el Musée d'Orsay, París, donde se conserva, del año siguiente, una importante obra suya que es, en realidad, un retrato colectivo: Los músicos de la orquesta de la Ópera, con aquellos maestros tocando en el foso de la sala de la Opera de París, ante el escenario, cuyas candilejas iluminan las piernas y los tutús de las bailarinas que actúan. Ya en 1868 había pintado también una hermosa evocación escénica: Mlle. Fiocre en el ballet "La Source" (Museo de Brooklyn). De 1869 data el doble Retrato del guitarrista Pagans y del padre del pintor.

Obras de Edgar Degas


Otras obras que siguieron a éstas (posteriores a la guerra de 1870, en que Degas se enroló como infante en la Guardia Nacional) son ya estudios de las bailarinas del ballet de la Ópera, asuntos que su autor trataría después tan largamente con gran brillantez. Son dos cuadros pintados en 1872: El foyer de la Opera de la Rué Le Peletier y Lección de baile. Del mismo año data Mujer detrás de un búcaro, que con aquellos lienzos se conserva en el Musée d'Orsay. En abril de 1873 regresó Degas de un viaje de seis meses a Nueva Orleans, donde se hallaban sus dos hermanos, después de haber pintado allí, con la Bolsa del algodón (Museo de Pau), varios retratos característicos de su agudo estilo.

Con la Lección de canto, de un año después (Dumbarton Oaks, Washington), se terminaba la etapa llamada "linear" de su pintura, y se iniciaba (hasta 1880) otra en que Degas, en los años en que en más estrecha relación estuvo con los impresionistas, empleó con sin igual maestría realista, gran variedad de procedimientos pictóricos, aplicando a muchas de sus producciones los resultados de su interés por las obras de los grabadores japoneses y de su afición a la fotografía (que en él había estimulado su trato con el fotógrafo Nadar). Se observa esto sobre todo en una serie de obras de pequeño formato realizadas al pastel (a veces en combinación con el monotype, variedad de grabado que el mismo Degas había inventado) e inspiradas en los intensos y expresivos efectos de sombras, luz y colores propios de los espectáculos del "café concierto". La más destacada de tales obras quizá sea la titulada: Aux Ambassadeurs, de hacia 1876 (Museo de Lyon).

Hilaire Rene de Gas (Musée d'Orsay, París) fue abuelo de Edgar Degas que, si bien simplificó su apellido, no dejó de ser nieto e hijo de banqueros. Su brillante posición social le permitió frecuentar la mejor sociedad de su época, pero quizá le impidió participar plenamente en su aventura pictórica.

También realizó durante aquel período varios lienzos al óleo que destacan por su aristocrática sensibilidad: En la playa (Galería Nacional de Londres), Mujeres peinándose (en el Phillips Memorial, Washington), La carretela en las cañeras (1873; Museo de Boston) y Carrera de aficionados (1879; Musée d'Orsay), otra obra inspirada en hípica, en cuya composición excéntrica y cortada se discierne influencia conjunta de aquella afición, a la que antes se ha hecho referencia, por los grabados japoneses y por las instantáneas fotográficas. Otros cuadros de entonces evocan el encumbrado mundo de los personajes bursátiles (judíos) o se inspiran en las acrobacias circenses como Miss Lala en el "Circo Femando" (1879; Galería Nacional de Londres), o son obras de un realismo deprimente, íntimamente enlazado con la literatura naturalista" (de Zola y Edmond de Goncourt) que imperaba en ese tiempo, como Le viol (1874; Museo de Filadelfia), Lhomme et le pantin (Fundación Guibenkian, Lisboa) y el famoso cuadro El ajenjo (1877; Musée d'Orsay), para el que posaron la actriz Ellen André y el grabador, aficionado al teatro, Marcellin Desboutin.

Hacia 1880 Degas volvió a evocar, en numerosas y magistrales obras al óleo o al pastel, figuras o composiciones con bailarinas del ballet escénico (lo que le llevó a realizar gran número de admirables dibujos, al lápiz o al carbón, en los que estudiaba fugaces y a veces complicadas actitudes).

Buen número de tales realizaciones se hallan en el Musée d'Orsay, París; citemos: Arabesco, El saludo, La cabriola, etc. Otras se encuentran en el Courtauld Institute de Londres y en varios museos estadounidenses. Otros lienzos transcriben con gran acuidad (a veces con implacable objetivismo), y valiéndose de variedad de medios (como el empleo de la esencia de trementina), mujeres ocupadas en sus quehaceres: La sombrerera (hacia 1882; Art Institute de Chicago), Las sombrereras (Colección Roche, París) o el famoso lienzo de Las planchadoras (1888; colección particular). Llevando al extremo su sentido de la observación, y acaso cediendo a una intención moralmente malsana, realizó Degas también un conjunto de óleos y pasteles sobre cartón o papel en los que estudió las poses de mujeres (generalmente desnudas) vistas en el acto de realizar su aseo personal íntimo.

La exposición de este conjunto de obras, que tuvo lugar en 1886, la titulaba Nus de femmes se baignant, se lavant, se séchant, s'éssuyant, se peignant, ou se faisant peigner. Algunos de tales ejemplares son de colorido rutilante, obtenido mediante espesas capas de color pulverizado, en habilísima combinación con el carboncillo, y constituyen una novedad en la pintura del siglo XIX, después explotado por artistas de las generaciones posteriores. Dos de estas obras son los óleos El peinado y La taza de té (en la Galería Nacional de Londres); otras son óleos o pasteles que se hallan en el Musée d'Orsay (Le tub, Mujeres peinándose, etc.) o en varios museos de Europa o Estados Unidos. La modernidad de tales obras de Degas es completamente distinta a la de Manet y a la que denotan los más avanzados pintores del impresionismo, y él la supo aplicar después, todavía, en las obras al pastel sobre bailarinas, y de encendido cromatismo, que fue creando cuando, al empeorar su visión, ya muy delicada desde hacía largos años, hubo de realizar tales pinturas de memoria.

Ya cuando comenzó a interesarse por las carreras hípicas o por el ballet había realizado esculturas de caballos, o en cera algunas esculturas de bailarinas, de gran tamaño, llenas de vida; más tarde, desde el último decenio del siglo, fue modelando en barro bocetos de desnudos femeninos en las poses propias del baile escénico. Toda esta producción acredita en él un gran talento escultórico, no un simple diletantismo en esa actividad.

Un caso semejante se repetiría en la vejez de su amigo Renoir, cuando este insigne pintor de desnudos, ya con las manos imposibilitadas, modeló indirectamente varios relieves o grandes estatuas valiéndose de la colaboración de un escultor profesional, cuya labor iba dirigiendo. Renoir logró así crear esculturas importantes, como Venus victrix. A eso se reduce lo que se dio en llamar, después, "escultura impresionista", que en todo caso cabría aplicar con más acierto a las labores, en barro o cera, del escultor italiano, que trabajó largo tiempo en París, Medardo Rosso, a las que dotaba de modulaciones que aspiran a insinuar la captación de aspectos fugaces. Pero si la denominación de "impresionista" cuadra al arte de la escultura (lo que no parece muy claro) es, en todo caso, en obras realizadas por el mayor escultor francés del siglo XIX, Rodin, donde ello parece más factible.
Las planchadoras de Edgar Degas

Las planchadoras de Edgar Degas (Musée d'Orsay, París). El bostezo y el gesto forman parte de su aburrida y fatigosa tarea. El impresionismo incluye dentro de su temática escenas que en otra época jamás se habrían pintado. Degas, y los demás artistas impresionistas, buscan la belleza en escenas intrascendentes, cosa que harán los pintores realistas en un grado aún superior.


Fuente: Historiadelarte.us

La Pintura Flamenca

La pintura de los primitivos flamencos se da coetáneamente al desarrollo del primer Renacimiento en Italia, es decir, en paralelo con el Quattrocento. A mediados del siglo XV Italia y Flandes son los focos pictóricos más importantes por las renovaciones que proponen, y esto no sería posible si no estuvieran acompañadas por un desenvolvimiento económico y social.

En Flandes, las ciudades más destacadas son Gante, Brujas e Ypres, pues todas ellas forman nudos de enlace entre las redes comerciales que unen el norte europeo con el resto del Occidente conocido. Esta región conforma el denominado ducado de Borgoña, cuyos gobernantes, los duques, habían sido mecenas del arte gótico. En 1477 el ducado pasa a la corona austríaca de Habsburgo, debido a su relevancia económica. Los Habsburgo tienen una rama española desde época de Carlos I, la dinastía de los Austrias, lo que determina que el arte español del Renacimiento y el Barroco esté íntimamente relacionado con las formas flamencas.

La pintura flamenca tiene una importante repercusión en toda Europa, a la que llega a lo largo del siglo XV, tanto por la nueva técnica que introduce, pintura al óleo, como en la adopción de novedosos temas y formas de expresión. Flandes, así se convierte en uno de los principales centros pictóricos europeos que compite con el modernismo del arte del Renacimiento.

La pintura flamenca carece de precedentes en gran formato, a excepción de las vidrieras. Pero sí en las miniaturas, sobre las cuales posee una larga tradición de excepcional calidad.

Esto determinará algunas características del arte flamenco, como serán el empleo de colores brillantes, que recuerdan a los pigmentos usados para la iluminación de las miniaturas. También el detallismo aplicado a estas pequeñas obras maestras se transmite a la pintura de gran formato. Este rasgo lo permite en gran medida el avance técnico sobre el óleo que ya existía, pero tenía un proceso de secado tan lento que no lo hacía demasiado útil.

Obras de La Pintura Flamenca


El perfeccionamiento de la técnica de la pintura al óleo, mediante la utilización de aceite de linaza como aglutinante, en la pintura al temple se había utilizado huevo o cola, y la introducción de barnices y disolventes que aceleran el secado, van a permitir una minuciosidad que antes era imposible, así como el empleo de las veladuras, superposición de capas de pintura que transparenta las anteriores, con las que consiguen una mayor brillantez de colorido con mejores matices y texturas.

En un cuadro flamenco encontraremos una escena que siempre remite al paisaje, bien sea a través de una ventana, bien porque se desarrolle efectivamente al aire libre. Estos paisajes se realizaban sin apuntes del natural, con lo cual sus elementos estaban completamente estereotipados: la forma de las rocas, aristadas y sin vegetación, las ciudades en la lejanía, torreadas y de colores, los árboles en forma de pluma, con troncos delgados y largos, etc.

Los personajes se distribuyen equilibradamente, bien en el centro si es uno sólo, bien simétricamente si son varios. Las acciones son muy comedidas y apenas se deja lugar al movimiento.

La pintura flamenca difiere de la italiana en su absoluta falta de interés por la Antigüedad clásica. Tal es así que los entendidos denominaban a las obras flamencas como cuadros "alla moderna", y a las obras quattrocentistas como "alla antiqua", ya que imitaban a Roma y Grecia. Tampoco los flamencos suelen teorizar sobre sus descubrimientos, o sobre las personalidades de sus artistas.

No existen apenas tratados de pintura flamenca de la época ni tampoco biografías de sus principales autores. Esta falta de elaboración teórica responde a una vocación espiritual: mientras los italianos tratan de renovar el conocimiento del mundo mediante la medida humana, empleando para ello las ciencias y la razón, los flamencos viven de cara a una experimentación religiosa o espiritual de lo visible. Tanto es así que la propia alquimia, extensamente desarrollada en esta época, constituía más que un método de indagación química una propuesta metafísica de integración del hombre en el Universo divino. La piedra filosofal no sería sólo el objeto que transmutaría la materia en oro, sino el símbolo vivo de Cristo.

Esto hace que la captación del espacio tenga un carácter de ensayo sobre tanteos y errores. Descubren, al tiempo que los italianos, la perspectiva lineal y la aérea, pero de manera empírica y no según un desarrollo matemático u óptico. Tales técnicas permiten una representación extremadamente naturalista del mundo, que se satura de símbolos espirituales. Un campo sembrado de flores puede ser en realidad una compleja alegoría de la Virgen o de las virtudes teológicas. Frente a una imagen que puede parecer completamente profana y alejada de la reflexión religiosa, se produce de hecho una santificación de la realidad visual.

Flandes es además, una de las primeras regiones en llevar a cabo retratos con penetración psicológica del modelo. El retrato típico flamenco, que será adoptado con éxito en España durante siglos, es el que capta al personaje de menos de medio cuerpo, no frontalmente, sino ligeramente girado sobre sí mismo, sobre fondo neutro de color oscuro, e incluyendo el rostro y las manos con algún símbolo. El hecho de que el personaje aparezca levemente girado permite involucrarle en el espacio, el cual no se representa mediante trucos de mobiliario o fondo arquitectónico. Tan sólo la presencia de la figura, sobre un fondo perdido, insinúa la existencia del volumen y el espacio que ocupa. Los retratos más perfectos son los de Roger van der Weyden, los hermanos Van Eyck, Hugo van der Goes, Petrus Christus o Dieric Bouts fueron magníficos intérpretes de esta realidad no demasiado real, sino a medio camino siempre del mundo espiritual.

jueves, 4 de junio de 2015

La Cueva de Altamira

La Cueva de Altamira fue descubierta en 1879 por la niña María Sanz de Sautuola cuando exploraba una gruta en compañía de su padre, el empresario y paleontólogo aficionado Marcelino Sanz de Sautuola. Esta gruta de 18 metros de largo por 9 de ancho se encuentra situada en un prado verde en la localidad de Santillana del Mar, a 30 Km. de Santander. La Cueva de Altamira, denominada la "Capilla Sixtina del Arte Cuaternario", alberga magníficas pinturas rupestres policromadas, en relieve, que representan 17 bisontes, tres ciervas y un jabalí prehistóricos. Estas pinturas únicas fueron pintadas por nuestros antepasados hace más de 13.000 años, en el período magdaleniense del Paleolítico Superior y decoran las paredes de una vivienda primitiva. Se cree que fueron realizadas de rodillas a la luz del fuego con ocre, carbón y grasas animales.

La cueva se abrió oficialmente al público en 1917 y su fama se extendió pronto por todo el mundo. El número de visitantes fue aumentando hasta alcanzar la cifra de 175.000 en 1973. La afluencia masiva de visitantes produjo un grave deterioro en las pinturas, debido a que su presencia alteraba el grado de humedad y temperatura que las había mantenido en perfecto estado durante miles de años. En 1976 se tomó la decisión de cerrarlas al público para evitar el riesgo de que sufrieran daños irreparables. Después de realizarse numerosos estudios, que llevaron a la instalación de un sofisticado sistema informático que comprueba constantemente las condiciones ambientales de la cueva, se decidió permitir el acceso de 8.500 personas al año, en grupos reducidos y repartidos a lo largo de los distintos meses.

Si bien esta medida era necesaria para preservar las pinturas, un gran número de personas de todo el mundo se ve privado de la incomparable experiencia de admirar esta muestra única del arte rupestre, declarada Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1985, en el lugar exacto donde fue creada. Por esta razón, el consorcio formado por el ayuntamiento de Santillana del Mar, el Ministerio de Cultura, la diputación de Cantabria y la Fundación Marcelino Botín han aprobado el proyecto Altamira Park, que ofrecerá a los visitantes una réplica exacta de la cueva y el arte prehistórico que contiene, dentro de un gran complejo de 11.000 m2 de extensión que contará con museos, hoteles, tiendas, zonas de recreo y merenderos. Este proyecto cumplirá así un objetivo cultural, dando oportunidad a quien lo desee de admirar las magníficas pinturas rupestres, y otro turístico, promocionando el espléndido litoral cántabro, sus agrestes montañas y su exquisita gastronomía.

La Cueva de Altamira


Lascaux.

En una gruta de Lascaux (Dordoña, Francia) se descubrió en el año 1940 uno de los más asombrosos testimonios del paleolítico consistente en una especie de Capilla Sixtina pintada dentro de la misma. Es tal la calidad de esta obra de arte que en un principio se pensó que se trataba de un fraude, pero hoy se sabe a ciencia cierta que la misma constituye la máxima expresión de la civilización rupestre.
Se trata de una caverna provista de magníficas pinturas prehistóricas ( 17.000 años a.C. ) cuyos autores fueron -en ese caso y según se cree- miembros de la sociedad magdaleniense. La misma que se supone inventó la aguja de coser y el farol de grasa.

La pintura revela las técnicas empleadas que no difieren de las actuales como degradado cromático, coloración parcial de patas, vientre y hocicos, y por sobre todo indican un profundo conocimiento del cerebro en cuanto a su funcionamiento de inmovilidad a inmovilidad ya que descomponían el movimiento en imágenes sucesivas, empleaban la perspectiva y deformaban algunas siluetas para que sean vistas desde todos los ángulos tal como se manifiestan de hecho. Hay, por ejemplo, un friso con cinco ciervos nadando de los que sólo emergen el cuello, la cabeza y las astas como si vadearan en fila india un río imaginario, y aparecen numerosos caracteres de una escritura que tal vez nunca llegue a descifrarse.

Las lámparas de grasa al no despedir humo como las antorchas permitían conservar intactas las pinturas que contaban con 25 tonalidades, desde el negro de manganeso hasta el óxido de hematites.

En el sitio más recóndito de la caverna llamado Pozo se encuentra la pintura más dramática basada en un bisonte cuyo vientre -perforado por una jabalina- desparrama las entrañas mientras frente a él se desploma el matador simbolizado por un hombre con cabeza de pájaro muerto a causa de una cornada.

Esta cueva de Lascaux del valle del Vezere, cerca de Montignac, en el suroeste de Francia, se compone de un amplio espacio que es denominado Sala de los Toros y numerosas galerías que se encuentran decoradas con casi 1500 grabados y 600 pinturas en tonos amarillos, marrones y negros.

En la mencionada Sala de los Toros aparecen pequeñas figuras de ciervos y caballos en claro contraste con enromes figuras de toros que tienen unos 5 mts. de longitud. Se han encontrado encajes que se suponen eran utilizados para colocar andamios, y los análisis del material orgánico con carbono 14 señalan que la cueva comenzó a estar habitada alrededor del año 15.000 a.C., mientras que las pinturas datan aproximadamente del año 9000 a.C. y se encontraban en perfecto estado de conservación.

Así fue que después del año 1940 se deterioraron las pinturas, los colores palidecieron y comenzó a desarrollarse cierto hongo verde sobre los pigmentos. Las representaciones originales se traten de bisontes, caballos y ciervos, por nombrar algunas, están realizadas con pigmentos extraídos de la tierra, compuestos de diferentes minerales pulverizados y mezclados con grasa animal, clara de huevo, extractos de plantas, cola de pescado y también sangre. Los pinceles que usaron estaban hechos de varitas y juncos y utilizaban técnicas que les permitían soplar la pintura sobre la pared.

Lo menos que demuestran aquellos antepasados del hombre-máquina es que no eran monos, sino que tenían un profundo conocimiento del hecho religioso en el Hombre y además la capacidad analógica entre diversas disciplinas (incluida la astronomía) que es realmente creativa para expresar ese conocimiento abstracto por medio de imágenes y símbolos, anexando a todos los materiales que fueron necesarios para semejante obra arquitectónica y pictórica un material esencial, fundamental, que jamás puede ser desechado para realizar una obra de esa naturaleza, como es la Luz.
La cueva es lugar donde se unen la existencia onírica y la Vida en el Hombre.

En definitiva, esta cueva de Lascaux es la manifestación de un Conocimiento Viviente en el Hombre.